近代自然科學(xué)的發(fā)展為藝術(shù)的發(fā)展提供了新的視野、方法和理論�
19 世紀(jì)�,隨著近代光�(xué)理論的問�,繪畫的色彩研究取得了突 破性的�(jìn)�。大�(jī)器時(shí)代的到來則使便于攜帶的繪畫材料的批量生產(chǎn) 成為可能。182� 年英國開始了在工廠里批量生產(chǎn)管裝的油畫顏料,� 就為藝術(shù)家擺脫傳�(tǒng)的作坊式的作畫方�、走出戶外去直接尋找大自 然的靈感�(chuàng)造了條件�
這一階段最重要的代表人物是英國畫家威廉·透納(Willian � urne� 1775~1851)和約翰� 康斯太勃爾(John Constabl� 1776� 1837)�
從文藝復(fù)興時(shí)代起,風(fēng)景畫逐漸由畫中人物的襯景演變?yōu)榫哂�?dú) 立意義的藝術(shù)主題。但由于受著繪畫材料的嚴(yán)重制�,如前所�,產(chǎn)�(yè) 革命前的藝術(shù)家所使用的油畫顏料都是藝�(shù)家們憑手工一�(diǎn)一�(diǎn)地研 磨出來的,費(fèi)�(shí)�(fèi)力且裝在陶罐里使用極為不�;而那�(shí)的油畫的表現(xiàn) 技法又都是通過一層層的多次反�(fù)制作才得以完�,因此用這種方法 去捕捉湖光山色的瞬息萬變可說是根本不可能的�
隨著便于攜帶的管裝油畫顏料的大量生產(chǎn),藝�(shù)家走出畫室去� 究大自然的色光變化頓�(shí)成為一件輕而易舉的事情。著名的英國畫家 透納�(yùn)用一種全新的方法去表�(xiàn)大自然瑰麗煙云的莫測變化和海洋潮 汐交替的壯闊波�??邓固獱杽t鐘情于那種古老的英國式的無比� 靜的田園生活。從他風(fēng)景畫面上那些亂云飛渡、搖曳的森林、磨坊和� 堡使人頓生陣陣的�(xiāng)愁。這些都與過去�(shí)代的藝術(shù)家們關(guān)在陰暗的� 室里憑著記憶作畫所生造的景物予人的感受是大不一樣的�
在透納和康斯太勃爾所處的�(shí)�,油畫的技法取得了重大的�(jìn)��
由于科學(xué)的色彩理論——波爾高斯《補(bǔ)色原理》的問世,啟迪了一大批 藝術(shù)家致力于繪畫色彩的研�。許多著名畫家紛紛采用這種原理去�(jìn) 行繪畫創(chuàng)作。他�?cè)谧鳟嫊r(shí)不再像過去那樣必須先將每種色顏料�(diào)� �(zhǔn)后再刷在畫面上,而是�(yùn)用小筆觸將純凈的色點(diǎn)并置在畫面上,使觀 者用自己的眼睛去將其“調(diào)合�。運(yùn)用這種方法作畫可保持色彩強(qiáng)烈的 沖擊�,較之過去古典繪畫時(shí)期那種陰暗的“醬油色�(diào)�,可說是具有� 人煥然一新的感覺�
在1� 世紀(jì),現(xiàn)�(shí)主義繪畫�(jìn)入發(fā)展的高峰�(shí)�。這一流派的代� 人物是著名的法國畫家?guī)鞝栘�?
杰出的現(xiàn)�(shí)主義藝術(shù)大師庫爾貝(Gostav� Courbest 1819~1877) 是法國現(xiàn)�(shí)主義藝術(shù)�(yùn)�(dòng)的代表人物和旗手。庫爾貝在畫壇上崛起�� “現(xiàn)�(shí)主義”在公眾心目中幾乎就是粗俗的“下里巴人”藝�(shù)的代名詞�
庫爾貝畢生都反對(duì)那種因循守舊�、程式化的古典學(xué)院派藝術(shù),同�(shí)� 不喜歡浪漫主義藝�(shù)的那種充滿幻想的熱情。他的藝�(shù)樸實(shí)無華,就� 人們每天都隨處可見的那種活生生的現(xiàn)�(shí)生活。因此庫爾貝筆下的人 和物都幾乎是樸實(shí)得不加任何修飾的�
庫爾貝有著極為出色的油畫技�,在其作品中他大量使用刮刀� �,不論是�(fēng)�、靜�、人物還是人體,都體�(xiàn)出一種厚�、結(jié)�(shí)的沉� 甸的分量。即使是表現(xiàn)的女性人�,依然也都猶如農(nóng)婦一般健壯的� �(tài),一�(diǎn)也不�(huì)讓人從中�(chǎn)生絲毫的脂粉氣和香艷、媚俗的感覺�
19 世紀(jì)70 年代興起于歐洲畫壇的印象主義�(yùn)�(dòng)不僅僅是一種繪 畫技法上的變�,同�(shí)也是近代西方藝術(shù)�(fā)展史�、近代思想史上的一 場劃�(shí)代的深刻革命�
19 世紀(jì)末葉,一直與自然科學(xué)�(jié)著不解之緣的西方寫實(shí)主義藝術(shù) 已經(jīng)從認(rèn)知的角度�(fā)展到了一�(gè)似乎再也難以逾越的高�,而攝影術(shù) 的出�(xiàn)使人們感到幾百年來一代代的西方藝�(shù)家往往需窮其一生而難 得要�(lǐng)的關(guān)于藝�(shù)的一些最基本的表�(xiàn)技巧——準(zhǔn)確的造型和立體� 空間、解�、透視、質(zhì)感、量�,可以在瞬間就被人輕易征�。因而藝�(shù)往 何處去就自然而然地成為一�(gè)擺在世人面前的嚴(yán)肅問��
上�(gè)世紀(jì)是西方文化像潮水一樣地涌向東方,同�(shí)東西方社�(huì)� 在政�、經(jīng)�(jì)、文化間�(jìn)行相互交匯的百年。由于近代社�(huì)的殖民開� 和地理大�(fā)�(xiàn),世界一下子突然變得狹小起來,各種完全不同形�(tài)的文 化相互發(fā)生著猛烈的碰撞。與西方傳統(tǒng)繪畫面貌迥然相異的日本浮� 繪和中國古典繪畫一�(shí)�(fēng)靡了西方世界。東方藝�(shù)中那種打破時(shí)空的 平面造型和有著強(qiáng)烈的裝飾感的富麗堂皇的藝�(shù)表現(xiàn)為西方藝�(shù)家展 �(xiàn)了一�(gè)全新的世�,從而改變了西方藝術(shù)的發(fā)展道��
印象派就是在這�(gè)大的背景下誕生的。這派畫家最初是用工廠生 �(chǎn)出的那么幾種有限的顏料去表現(xiàn)在燦爛的陽光照耀下生�(jī)勃勃的大 自然�
由于是直接的�(duì)景寫�,物體在不同的時(shí)�,光與色的變化就成為 他們研究的主題和關(guān)注的熱點(diǎn)。而前輩藝�(shù)家所駕輕就熟的那些關(guān)� 繪畫的種種觀念和手段�(duì)他們來說已不再能激�(fā)起多少興趣和熱情�
由于自然光照每時(shí)每刻都在�(fā)生著或強(qiáng)或弱的不同變化,這就� 他們不能再像前輩藝�(shù)家那樣預(yù)先在畫布上描繪出精細(xì)的輪廓和明暗 �(guān)系后再隨類賦�。他們總是即興作�,根�(jù)新的光學(xué)原理把自然界� 光與色分割成無數(shù)小色�(diǎn)并置在畫�,他們也常常使用原色直接在畫 布上�(diào)色作�,強(qiáng)�(diào)�(duì)象的條件色和色彩的冷暖關(guān)系以提高色彩的沖 擊力。于是在他們的眼睛里過去被視為天條的嚴(yán)格的素描�(guān)系在繪畫 諸因素中不再具有決定性的作用�,這導(dǎo)致了在繪畫中物體本身的形 象逐漸被削弱并一步步地開始解體,從而使人們可能發(fā)�(xiàn)出許多原� 隱藏在物體的表象下一直不曾被�(rèn)�(shí)的藝�(shù)�(guī)律和表現(xiàn)方法�
印象派的誕生在西方美�(shù)史上具有重大的劃�(shí)代的意義和作��
它標(biāo)志著原本建立在認(rèn)�(shí)論的基礎(chǔ)上的寫實(shí)主義的文化傳�(tǒng)遭到前所 未有的挑�(zhàn)并開始走向沒�。同�(shí)它又�(yù)示著一種全新的文化�(shí)代開 始到�。從此以�,“后期印象派�、“野獸派”、“表�(xiàn)主義�、“立體派�� “達(dá)�(dá)派”、“超�(xiàn)�(shí)主義”、“色場派�、“奧普藝�(shù)�、“波普藝�(shù)�、“偶�(fā)� 藝術(shù)”等等,各有其旗幟鮮明的藝術(shù)主張的藝�(shù)�(yùn)�(dòng)從此�(fēng)起云涌,� 方繪畫藝�(shù)開始展現(xiàn)出了五彩繽紛、千姿百�(tài)的風(fēng)采�
“印象派”一詞由莫奈的風(fēng)景畫《日出印象》而得�,然而事�(shí)上“印 象派”并不是一�(gè)有著明確的藝�(shù)宗旨的團(tuán)體和流派,只不過是在那�(gè) 歷史階段、藝�(shù)家們不約而同地對(duì)自然色光�(guān)系的變化所�(chǎn)生的濃厚 興趣使然。這派畫家的主要代表人物有馬奈(Edouard � anet 1832� 1883�、莫奈(Claude � onet 1840~1926)、德加(Edga� Dega� 1834� 1917�、雷諾阿(Auguste Renoir 1841~1919)、西斯萊(A· Sisbey 1839 ~1899)��
早期印象派的藝術(shù)家們喜用直接畫法并以細(xì)碎的色點(diǎn)去追求大� 然色光變化的每一瞬間,在他們以前的藝術(shù)家們雖然在繪畫造型的刻 畫上都已�(dá)到了無懈可擊的程�,然而對(duì)于如何描畫出真實(shí)的色光關(guān) 系可以說還無能為�。是印象派畫家們的集體努力填補(bǔ)了西方美�(shù)� 上的這一空白,從而使基于“認(rèn)�(shí)論”的�(xiàn)�(shí)主義繪畫�(dá)到了一�(gè)新的 高峰。在這派畫家的筆下一改古典繪畫的那種呆滯、凝重的醬油色調(diào)� 畫面人物和景物開始變得生�(dòng)活潑起來,充滿了空氣的流�(dòng)和大自然 明麗的變化莫測的光線�
塞尚(Pau� Cezann� 1839~1906)的崛起使印象派繪畫的面貌�(chǎn)� 了一種質(zhì)的變化和飛躍�
早年的塞尚也像印象派畫家一樣采用那種閃爍、細(xì)小的筆觸去�(jìn) 行那種極富空氣感的繪�,但他在后來的藝�(shù)探索中終于找到了一� 能夠表達(dá)自己特殊的藝�(shù)見解的道�。他�(qiáng)�(diào)繪畫�(yīng)有其自身的語言� 在他的眼中任何一種物體都是由不同形態(tài)的幾何形體所�(gòu)成的。他� 是用�(qiáng)烈的黑線勾畫出這些形體的結(jié)�(gòu)�(guān)�,并在這些幾何形體的組 合中去尋找畫面的�(nèi)在邏輯和一種“有力度的平面”。至�,在傳統(tǒng)油畫 中以各種方式從各�(gè)�(cè)面去�(duì)客觀物象�(jìn)行模擬的藝術(shù)思想和方法似 乎宣告結(jié)束�
塞尚在色彩的�(shè)置上也打破了自然界固定光線的束縛。他不再� 印象派畫家那樣去苦苦求索客觀的光色變�,而是盡量利用色彩本身 的不同色�、色度、純度和冷暖的變化去�(jìn)行其藝術(shù)的創(chuàng)造并形成自己 �(dú)特的語言�
塞尚的筆下所表現(xiàn)的是一種完全不同于客觀世界的第二自然。由 于他的藝�(shù)�(shí)踐對(duì)西方繪畫全新的視覺語言的建立奠定了基礎(chǔ)而具� 劃時(shí)代的意義,因此被后人尊稱為“現(xiàn)代藝�(shù)之父��
文森特·梵高(Vincen� va� Gogh 1853~1890)、保羅·高更(Paul gaugui� 1848~1903)都是后期印象派的重要代表人物。雖然他們的� �(shù)有著完全不同的風(fēng)格,但其藝術(shù)思想?yún)s有著顯著的共同之處——那 就是用心靈去作畫,用一種夸張的色彩和造型手法去強(qiáng)�(diào)他們內(nèi)心的 熱情和對(duì)客觀世界各自不同的獨(dú)特感��
高更和梵高的藝術(shù)無論是從造型上還是設(shè)色上都完全擺脫了自然 的樊�。它們不再是從眼睛里看到的某種客觀物象的再�(xiàn),而是從心� 深處流淌出來的。高更筆下的南太平洋群島的風(fēng)土人情總是籠罩著一 種遠(yuǎn)離塵世的溫情和神秘之�,而凡高所描繪的那些向日葵、那些風(fēng)� 和人物肖像中那種神經(jīng)�(zhì)般的顫栗的曲�、直線和�(qiáng)烈的用色都直� 地表�(dá)出他�(duì)生命的獨(dú)特頓悟�
修拉(Georges Seurat 1859~1891)、西涅克(P · Signac 1863� 1935)的藝術(shù)又完全是另一種風(fēng)�。他們沿用了印象派的用色�(diǎn)去分� 畫面色彩的造型方法,與早期印象派不同之處在于他們已基本上放� 了對(duì)自然色光的那種追求,用一種冷靜的、類似瑪賽克鑲嵌的方法去� 畫。這導(dǎo)致了西方繪畫終于完全從對(duì)自然形象的嚴(yán)格摹擬中解放出來� 從而為日后蒙德里安那種完全放棄客觀物象和繪畫主題的冷抽象繪� 作品的產(chǎn)生作了思想上、實(shí)踐上的鋪墊�
�(jìn)入2� 世紀(jì)�,西方繪畫中各種�(biāo)新立異的流派競相爭奇斗艷�
馬蒂斯、康定斯基、畢加索等一大批藝術(shù)家用彼此完全不同的藝�(shù)主張 和實(shí)踐去豐富和發(fā)展了油畫的語言。傳�(tǒng)油畫的發(fā)展長河中形成的關(guān) 于繪畫的種種“戒律”被新時(shí)代的藝術(shù)家差不多卻拋到了九霄云外。西 方繪畫的面貌已由�(yán)格的三度空間自然物象的“再�(xiàn)”轉(zhuǎn)為日趨符�(hào)� 和平面感,許多原被視為落后民族所特有的“不符合科學(xué)”的、“原始的� 藝術(shù)形式和造型觀念被大量�、堂而皇之地引入到油畫中�。在這股�(xiàn) 代藝�(shù)的浪潮中,藝�(shù)家�?cè)诶L畫材料的選用上也大大突破了以油作 畫的概念。各種不同的物質(zhì),如金箔、棉�、麻�、金�、石�、瀝青、油 �、報(bào)紙、圖�,以及各種制成品或半成品都被作為繪畫的材料和媒介�
作畫的方法也不盡都僅靠一筆一筆地去畫�,用各種不同的方法將� 料�(jìn)行潑�、流淌、擠�,已成為新的繪畫表現(xiàn)技�,可謂是無所不用� �,甚至一些畫家的作品已經(jīng)脫離(或部分脫離)了架上繪畫的概��