在歷史書中，近代是從1492年哥倫布發現美洲開始的。我們還記得那個時期在藝術上的重要性：那是文藝復興時期，當時畫家或雕刻家已經成為不一般的職業，不再那么平庸無奇了。也是在那個時期，由于宗教改革運動反對教堂內的圖像，繪畫和雕刻作品在歐洲一些較大的地區就失去了它們最常見的用途，迫使藝術家去尋找新市場。但是，不管那些事件有多么重大，它們也沒有造成藝術活動的突然中斷。藝術家大都還是組織成行會和團體，還是跟其他手藝人一樣地雇傭學徒，而且他們還是主要為富有的貴族服務，貴族們需要藝術家裝飾他們的城堡和莊園，給祖先畫廊加上他們的肖像。換句話說，即使在1492年以后，藝術在有閑階層的生活中還十分自然地占有一席之地，而且普遍認為藝術絕非可有可無。盡管風氣已經改變，盡管藝術家給自己提出了不同的問題，有的比較關心人物形象的和諧布局，有的比較關心配色或達到戲劇性的表現，但是繪畫或雕刻的目的大體上卻依然未變，也沒有一個人當真懷疑過這一點。那個目的就是把美麗的東西給予需要它們和欣賞它們的人。確實有過各種各樣的思想學派在相互爭論：“美”(Beauty)到底是什么；卡拉瓦喬、荷蘭畫家或者庚斯勃羅那樣一些人已經享譽于對自然的高超模仿，光欣賞這一點是否就已經足夠；真正的美是否并不有賴于藝術家把自然“理想化”的能力，人們認為拉斐爾、卡拉奇、雷尼或雷諾茲是進行過那種理想化的。但是我們無須由于他們有這些爭論就忽視爭論者之間有多么大的共同基礎，忽視他們心愛的藝術家之間有多么大的共同基礎。即使“理想主義者”也贊同藝術家必須研究自然，學習畫裸體人物；即使“自然主義者”也贊同古典時期的作品美不可及。
18世紀快結束時，他們的共同基礎似乎逐漸崩潰了。我們已經到了名副其實的近代時期，一開始是1789年法國革命廢除了許許多多假設的東西，那些假設很久以來一直被當作天經地義，即使沒有幾千年，也有幾百年的歷史了。法國大革命的根源在理性時代，人們的藝術觀念的改變也是如此。在種種變化之中，第一個變化，關系到藝術家對于所謂“風格”(Style)的態度。在莫里哀的一部喜劇中有那么一個人物，當人家說他講了一輩子散文而不自知以后，他大吃一驚。18世紀藝術家發生的事情有些類似。在以前的時代里，時代的風格就是指做事情的方式，事情之所以要那樣做是因為人們認為那是達到某些預期效果的最佳方式。到理性時代，人們對風格其物和各種各樣的風格已經開始有所覺悟了。我們上面看到，許多建筑家仍舊相信帕拉迪奧在書中確定的規則能保證精美的建筑物有“合適”的風格。但是，一旦你求助于教科書解決這些問題，幾乎必然要有另外一些人說：“為什么必須用帕拉迪奧的風格？”這就是18世紀里英國發生的情況。最有經驗的鑒賞家之中有一些人想要不同凡俗。在那些花費時間思考風格和趣味規則的英國有閑紳士中，最特殊的人物是著名的霍勒斯·沃波爾(Horace Walpole)，他是英國第一任首相的兒子。沃波爾認為把他在漿果山(Strawberry Hill)的鄉間宅第建成地道的帕拉迪奧式別墅令人厭煩。他欣賞古怪和浪漫的東西，以想入非非出名。他做出的決定完全符合他的性格，要把漿果山別墅建成哥特式風格，讓它像浪漫時代的一座城堡(圖311)。在1770年前后，沃波爾的哥特式別墅被認為是有炫耀古董癖的人搞出來的古怪名堂：但是后來的發展趨勢證明事情并不這么簡單。那是人們具有自我意識的最初信號之一，標志著人們意識到選擇建筑風格就像挑選糊墻紙的圖案一樣。
圖311
沃波爾、本特利和丘特
倫敦特威克納姆的漿果山別墅
約1750-1775年
新哥特式別墅
這類表現當時不止一個。在沃波爾為他的鄉間宅第選擇哥特式風格的時候，建筑家威廉·錢伯斯(William Chambers, 1726-1796)正在研究中國建筑物和庭園的風格，而且在克歐花園(Kew Gardens)建成了他的中國式塔(Chinese Pagoda)。的確大多數建筑家還遵循文藝復興建筑的古典形式，但是連他們也越來越為合適的風格發愁。他們對文藝復興以來的建筑實踐和傳統并非毫不懷疑。他們發現其中有許多做法在古希臘建筑物中根本沒有得到證實。他們驚訝地認識到從15世紀以來一直被當作古典建筑規則的東西，是取自羅馬已見衰敗時期的幾座建筑遺跡。熱心的旅行者再次發現了伯里克利治理雅典時修建的神廟，并將它們制成了版畫，它們跟帕拉迪奧書中出現的古典設計有驚人的差異。這樣，那些建筑家開始一心考慮正確的風格。跟沃波爾的“哥特式復興”成雙作對的是攝政時期(Regency period, 1810-1820)盛極一時的“希臘式復興”。當時正是英國許多主要礦泉勝地最興旺的時期，現在人們可以在那些城鎮中很好地研究希臘式復興的建筑形式。圖312是切爾滕納姆礦泉地(Cheltenham Spa)的一座房屋，它成功地仿造了希臘神廟的純粹的愛奧尼亞式風格(見100頁，圖60)。圖313是多立安柱式復興的一個實例，使用了我們在帕臺農神廟(見83頁，圖50)中見識過的柱式原型。這是著名建筑家約翰·索尼(John Soane, 1752-1837)為一所別墅所做的設計。如果我們把它跟大約80年前威廉·肯特建造的帕拉迪奧式別墅(見460頁，圖301)比較一下，那么它們的表面相似反而暴露出它們的內在區別。肯特使用他見到的傳統形式自由地構成他的建筑物；相比之下，索尼的設計看起來像是在練習怎樣正確地使用希臘風格的建筑要素。
圖312
帕普沃思
切爾滕納姆的多爾賽特府邸
約1825年
攝政王式建筑
正面外觀
圖313
約翰·索尼爵士
鄉村宅第設計圖
取自《建筑畫隼》
倫敦，1784年
把建筑看成是對于嚴格而簡單的規則的實踐，這種觀念必然受到理性主義斗士的歡迎，當時理性斗士的力量和影響正在世界各地發展壯大。于是有些事情就不足為奇了，像美利堅合眾國的締造者之一第三任總統托馬斯·杰斐遜(Thomas Jefferson, 1743-1826)那樣一個人，也用這種清楚的新古典主義風格設計他自己的住所蒙蒂賽洛(Monticello)(圖314)。華盛頓市和它的公共建筑也都是用這種希臘復興形式設計的。在法國也是一樣，法國大革命以后保障了這種風格的勝利。巴洛克式和羅可可式建筑者和裝飾者的隨心所欲的舊傳統，被歸入剛剛清除掉的往日陳跡；那種傳統過去一直是皇家和貴族城堡的風格，而那些革命者卻愿意把自己看作新生的雅典自由民。當拿破侖以革命思想斗士的姿態在歐洲一躍登臺的時候，“新古典派”建筑風格就成為帝政(Empire)風格。在歐洲大陸，哥特式復興也跟這種純粹希臘風格的復興并行共存。這特別投合那些浪漫派人物的需要，他們對理性改革世界的力量感到絕望，渴望重新回到他們所謂的信仰時代(Age of Faith)。
圖314
托馬斯·杰斐遜
弗吉尼亞的蒙蒂塞洛住宅
1796-1806年
在繪畫和雕刻中，傳統鎖鏈的中斷現象大概不像在建筑中那樣一目了然，但卻可能有更為重大的后果。在這里問題的根子也要遠遠地向前追溯到18世紀前期。我們已經看到賀加斯怎樣不滿意他面前的藝術傳統，他又怎樣有意識地著手為一批新公眾創作一種新繪畫。我們還記得雷諾茲怎樣急切地去維護傳統，仿佛他意識到那個傳統已經處于危險之中。危險來自前面講過的那個事實，即繪畫已經不再是一樁通過師徒授受使知識流傳下去的普通手藝了，相反，繪畫已經像哲學一樣是在學院里教授的科目了。“學院”(academy)這個詞就表示出這一新的趨勢。這個詞原來是一座別墅的名稱，希臘哲學家柏拉圖曾經在那里教授過他的門生，后來漸漸用于學者探討學問的聚會。16世紀的意大利藝術家開始把他們的聚會場所叫做“學院”以強調他們跟學者的平等性，他們對這一點是非常重視的；然而，直到18世紀那些學院才逐漸承擔了教授學生藝術的任務。這樣，過去偉大的藝術家通過研磨顏料和協助長輩去學會手藝的古老學習方法就衰落下去。難怪雷諾茲之類的學院教師會覺得不能不敦促青年學生去努力研究昔日的杰作，去吸收它們的技藝。18世紀的學院是在皇家贊助之下，表現出國王對王國中的文藝形式的興趣。但是對于文藝形式的興盛來說，更重要的不是要在皇家美術學院中教授它們，而是要有足夠多的人愿意去買當代藝術家的繪畫或雕刻作品。
主要的困難就出現在這里，因為學院本身喜歡強調往日名家的偉大，使得顧主愿意購買前輩大師的作品，而不愿向當代藝術家訂購畫作。作為一種補救措施，首先是巴黎的學院，然后是倫敦的學院，開始組織年度展覽會，展出成員的作品。我們可能難以理解這一變化有多么重大，因為我們習慣成自然，已經認為藝術家作畫和雕塑家造像主要是想把作品送到展覽會上引起藝術批評家的注意，招徠顧客。而那些年度展覽會當時卻成為社會性事件，成為上流社會交談的話題，能給人樹立聲譽，也能給人敗壞聲譽。不再為他們熟知其意愿的個別顧主工作，不再為他們能夠判斷其嗜好的一般公眾工作，這時藝術家不得不為展出獲得成功而工作。這種展覽會總有一種危險，壯觀而做作的作品會壓倒單純而真誠的作品。于是為了在展覽中引人注目而選擇一些夸大動人的題材去作畫，依靠尺寸和艷色使人動心，便成了對藝術家有巨大誘惑力的方式。這就難怪有些藝術家鄙視學院的“官方”藝術，難怪在天賦能迎合公眾趣味的藝術家和感覺自己受到排擠的藝術家之間發生了觀點分歧，整個藝術一直賴以發展的共同基礎有崩潰的危險。
這個深遠的危機所產生的最直接、最明顯的后果大概是各地的藝術家都去尋求新的題材類型。在以前，繪畫的題材一直被認為是確定無疑的。如果到我們的美術館或博物館去走一道，很快就發現許多作品是圖解同一個畫題。大部分較古老的作品當然是表現《圣經》里的宗教題材和關于圣徒們的傳說。但是，即使那些世俗的作品也大都局限于幾個精選的主題。有敘述諸神的愛情和爭執的古希臘神話；有表現英勇和獻身的羅馬英雄故事；最后還有通過擬人手段闡述某個普遍真理的寓言題材。奇怪的是，18世紀中葉以前，藝術家幾乎很少超出這些狹隘的圖解范圍，難得有人去描繪傳奇場面、中世紀軼事或當代歷史。不過，這些情況在法國大革命時期迅速地改變了，藝術家突然間感覺到選擇什么東西做題材都沒有限制了，可以從莎士比亞的一場戲直到一個時論事件，事實上可以選任何引起想像和激發興趣的東西。這種無視傳統藝術題材的做法可能是當時獲得成功的藝術家和孤獨的造反者之間惟一的共同之處。
歐洲藝術能夠擺脫既定傳統一事，有一部分要歸因于越洋而到歐洲的藝術家，即在英國工作的美國人，這很難說是偶然的事。顯然那些人不大受舊大陸的神圣習俗的約束，比較愿意進行新的嘗試。美國的約翰·辛格爾頓·科普利(John Singleton Copley, 1737-1815)就是那一批藝術家的典型人物。圖315是他的大型繪畫之一，1785年首次展出時曾轟動一時。它的題材確實不同一般，是政治家埃德蒙·伯克(Edmund Burke)的朋友、莎士比亞學者馬隆(Malone)推薦給畫家的，而且供給他一切必要的歷史知識。他要畫出一個著名的事件，即查理一世要求下院逮捕5名被彈劾的議員，而議長否認國王的權力，拒絕交出他們。這樣一個近期歷史事件以前還從沒有作為大型繪畫的題材，而科普利選擇的畫法同樣也是前無古人的。他的意圖是盡可能準確地重新組成當時的場面——跟事件當初呈現在目擊者面前的樣子一樣。他不遺余力地搜集史實。他請教文物家和歷史學家，打聽17世紀議院會議廳的實際形狀和人們穿的服裝；他從一座府邸到另一座府邸，把當時所知道的在那重大時刻是下院議員的人的肖像盡可能都搜集起來。總之，他的所作所為跟今天一個認真負責的導演為了創作歷史影片或歷史劇必須重組那樣一個場面時可能做到的一樣。我們可能認為那些精力應該花費，也可能認為不應該花費。然而事實卻是，此后一百多年中，許多大藝術家和小藝術家都認為這種文物研究是他們的任務，能幫助人們把歷史的重大時刻形象化。
圖315
科普利
1641年查理一世要求交出五名被彈劫的下院議員
1785年
畫布油畫，233.4x312cm
Public Library, Boston, Massachusetts
在科普利這件事情中，有意讓人回憶國王跟民眾代表的戲劇性沖突，這個主意無疑不會出自一位純粹客觀的文物家。僅僅兩年之前，喬治三世(George III)就曾經屈服于殖民地人民的挑戰，跟美國簽署了和約。畫這個題材的建議出自伯克一伙人，而伯克始終如一地反對那場戰爭，認為那是非正義的災難性戰爭。科普利讓人回憶往日拒絕王室要求這件事情，他這樣做的意義當時大家都完全了解。據說王后看到這幅畫以后，痛苦而驚異地轉身而去，在久久的不祥沉默之后，才對那位年輕的美國畫家說；“科普利先生，你挑選了一個極為不幸的題材去揮筆作畫。”她當時不可能知道那一次緬懷往事結果將是怎樣不幸。記得那幾年歷史的人將會感到震驚，再過不上4年那幅畫中的場面就要在法國重演。這一次是米拉波(Mirabeau)否認國王有權干涉民眾代表，從而發出了1789年法國大革命開始的信號。
法國大革命大大促進了對歷史的興趣，大大促進了英雄題材的繪畫。科普利已在英國民族的歷史上尋找過事例。在他的歷史畫中有浪漫主義的情調，可以比作建筑中的哥特式復興。法國革命者愛把自己看作再生的希臘人和羅馬人，他們的繪畫絲毫不落后于他們的建筑，同樣反映出對所謂羅馬的宏偉有所愛好。這種新古典派風格的最重要的藝術家是畫家雅克·洛易·達維德(Jacques Louis David, 1748-1825)，他是革命政府的“官方藝術家”；羅伯斯庇爾(Robespierre)曾以自命的大祭司(High Priest)身份主持過“最高主宰節”(Festival of the Supreme Being)，達維德給那樣一些宣傳盛會設計過服裝和會場。那些人覺得他們生活在英雄時代里，覺得他們當代事件跟希臘和羅馬歷史事件一樣值得畫家注目。法國革命領袖之一馬拉(Marat)在他的浴室中被一個狂熱的青年婦女殺死以后，達維德把他畫成一個為了事業而死的烈士(圖316)。馬拉顯然習慣于在他的浴室中工作，他的浴盆配上了一個簡單的書桌。刺客交給他一份請愿書，他正要簽署，刺客把他殺死。這種情境好像不大容易畫成高貴而宏偉的畫，但是達維德成功地使畫面顯示出英雄氣概，卻又保持著一個警方記錄的現場細部。他從希臘和羅馬雕刻中學會了怎樣塑造軀體的肌肉和筋腱，怎樣賦予軀體外形高貴的美，他也從古典藝術中學會了舍棄所有無助于主要效果的枝節細部，學會了力求單純。畫中沒有繁雜的色彩，也沒有復雜的短縮法。跟科普利的偉大的展品相比，達維德的畫顯得質樸。這是感人至深的紀念，一位謙卑的“人民之友”——馬拉這樣自稱——正在為公共福利工作的時候成為烈士死去。
圖316
達維德
馬拉之死
1793年
畫布油畫，165x128.3cm
Musees Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brussels
在達維德那一代擯棄舊式題材的藝術家中，有偉大的西班牙畫家弗朗西斯科·戈雅(Francisco Goya, 1746-1828)。戈雅對產生過埃爾·格列柯(見372頁，圖238)和委拉斯開茲(見407頁，圖264)的西班牙繪畫最佳傳統十分精通，他畫的陽臺群像(圖317)表現出他跟達維德不同，他并不拋棄傳統技藝去追求古典的宏偉。偉大的18世紀威尼斯畫家喬瓦尼·巴蒂斯塔·提埃坡羅(見442頁，圖288)，作為馬德里的宮廷畫家已經故去，但在戈雅的畫中還有他的一些光彩。然而戈雅的人物屬于另外一個世界。這幅畫中有兩個相當兇惡的情郎處在背景之中，而挑逗地注視著路人的兩個女人可能比較接近賀加斯的世界。使戈雅在西班牙宮廷獲得一席之地的肖像畫(圖318)，表面上看起來很像凡·代克或雷諾茲傳統的正式肖像畫。他表現絲綢和黃金的閃光的技藝使人回想起提香或委拉斯開茲。但是他也用一種不同的眼光去觀察他所畫的人。那些大師并不諂媚權貴，但是戈雅好像更不留情。他畫的人物的面貌把他們的虛夸和丑陋、他們的貪婪和空虛暴露無遺(圖319)。前無古人，后無來者，再沒有一個宮廷畫家為他的顧主留下這樣一個記錄。
圖317
戈雅
陽臺群像
約1810-1815年
畫布油畫，194.8x125.7cm
Metropolitan Museum of Art, New York
圖318
戈雅
西班牙國王費迪
南德七世像
約1814年
畫布油畫，207x140cm
Prado, Madrid
圖319
圖318的局部
戈雅還不僅僅是作油畫時堅持不受以往程式的約束。他跟倫勃朗一樣，也制作了一大批蝕刻畫，大都使用一種既能蝕刻線條，又能涂布陰影的新技術，叫做飛塵腐蝕法(aquatinta)。戈雅的版畫最驚人的一點就是它們不是圖解任何一種已知的題材，不管是《圣經》的、歷史的，還是風俗的。他的版畫大都是巫婆和怪誕的幽靈的奇異怪相。一些是意在譴責他在西班牙目擊的愚昧而反動的勢力，譴責殘酷和壓迫的勢力，另外一些似乎只是描繪藝術家的夢魘而已。圖320是他最為縈懷不忘的夢境之一——一個坐在世界邊緣上的巨人形象。我們可以從前景中微小的風景推測巨人的龐大的身軀，而且可以看到他把房屋和城堡比得僅僅像個微粒而已。我們可以就這個可怕的幽靈隨便發揮想像力做一番設想，它是用清楚的輪廓線畫成的，仿佛是一幅寫生畫稿。那個龐然大物坐在月夜景色之中，好像某個邪惡的夢魘。戈雅是想到了他的國家的厄運，想到戰爭和人類的愚蠢給予國家的壓迫呢，還是僅僅在創造一個像詩一樣的意象呢？這是傳統發生中斷的最突出的后果——藝術家覺得有自由把他們的個人幻象畫在紙上，以前只有詩人如此。
圖320
戈雅
巨人
約1818年
飛塵法蝕刻，28.5x21cm
對藝術的這種新態度最突出的范例是英國詩人和神秘主義者威廉·布萊克(William Blake, 1757-1827)，他比戈雅小11歲。布萊克是個篤信宗教的人，生活在他自己的世界之中。他鄙視學院的官方藝術，拒絕接受它的標準。一些人認為他完全是個瘋子；另一些人則把他當作無害的怪人而不予考慮；他的同代人只有幾個信奉他的藝術，拯救他免于饑餓。他以制作版畫為生，有時給別人制作，有時給自己的詩篇插圖。圖321是布萊克給自己的詩篇《歐羅巴，一個預言》(Europe, a Prophecy)所作的插圖之一。據說布萊克住在蘭貝思(Lambeth)時看見過這個不可思議的形象，在樓梯頂端一個老人探著身向下用圓規測量地球的幻象在他頭頂上盤旋。《圣經》里有一段文字(《箴言》第八章，第22-27節)，其中智慧(Wisdom)說道：
在耶和華造化的起頭，在太初創造萬物之先，就有了我……大山未曾奠定，小山未有之先，我已生出……他立高天，我在那里。他在淵面的周圍畫出圓圈，上使穹蒼堅硬，下使淵源穩固。
布萊克圖解的就是上帝把圓規放在淵面上這個宏偉的景象。在這個創世的圖像中有米開朗琪羅的上帝形象的某些東西(見312頁，圖200)，而布萊克又是贊賞米開朗琪羅的。但在他的手中，形象已經變得有如夢幻，古怪離奇了。事實上布萊克已編成他自己的一套神話，這個幻象中的人物嚴格講來不是上帝自身，而是布萊克想像中的一個人，他稱之為尤里森(Urizen)。雖然布萊克把尤里森想像為創世者，但是他把人世看得很壞，所以就把創世者看成邪神惡魔了。從而這個幻象就有神秘夢魘的特征，其中的圓規似乎是漆黑的暴風雨之夜里雷電發出的閃光。
圖321
威廉·布萊克
永恒之神
1794年
凸版蝕刻并加水彩，23.3x16.8cm
British Museuun, London
布萊克一頭扎進他的幻象中，不肯寫生，完全信賴他內心的眼睛。指摘他的素描法中的缺點并不困難，但是這樣一來就失去了他的藝術要旨。他跟中世紀的藝術家一樣，不注意精確的再現：因為他認為他的夢境中的每一個形象都有無比重要的意義，僅僅講畫得正確與否似乎毫不相干。他是文藝復興以后第一位這樣自覺地反抗公認的傳統標準的藝術家，我們很難責備當時那些認為他令人震驚的人。幾乎過了一個世紀，才普遍承認他是英國藝術中最重要的人物之一。
有一個繪畫分支大大受益于藝術家選擇題材的新自由，那就是風景畫。以前風景繪畫一直被看成是藝術的一個小分支，尤其是以畫鄉間宅第、花園或如畫的景色之類的“風景圖”(views)為生的畫家們，并不被真正當作藝術家看待。18世紀晚期的浪漫主義精神多少起了一些作用，促使這種態度發生了轉變，而且有一些偉大的藝術家一生的目標就是把這種繪畫類型提升到高貴的新地位。在這里，傳統也是既能作為動力，又能作為阻力，看看同一代的兩位英國風景畫家處理這個問題有多大差異是非常有趣的。一位是威廉·特納(William Turner, 1775-1851)，另一位是約翰·康斯特布爾(John Constable, 1776-1837)。在比較這兩個人時，有些地方使人回想起雷諾茲跟庚斯勃羅之間的差異，但是在他們兩代人中間相隔50年的時間，這兩個對手在創作方式上的鴻溝已經大大加寬了。特納像雷諾茲一樣，是個名望很高的藝術家，他的畫經常在皇家美術學院引起轟動。他像雷諾茲一樣，也念念不忘傳統這個問題。他一生的宏圖是，如果不能超過，就要趕上克勞德·洛蘭的著名風景畫(見396頁，圖255)。當他把他的繪畫和速寫遺贈給國家時，明確地提出條件，其中的一幅畫(圖322)必須永遠跟克勞德·洛蘭的一幅作品并排展出。特納要求做此比較，其實這樣做很難充分表現出自己的長處。克勞德的畫作之美在于靜穆、單純而安寧，在于他的夢境世界的清晰和具體，在于沒有任何庸俗的效果。特納也有幻想世界的景象，浸沐著光線，閃耀著美麗，但那世界卻不是安寧，而是運動，不是單純和諧，而是壯麗炫目。他的畫中洋溢著能夠加強畫面動人性和戲劇性的一切效果，如果他不是那樣偉大的藝術家，這種給予公眾強烈印象的愿望本來大可造成不可收拾的后果。然而他是那樣一個高超的舞臺監督，他以那樣的興致和技藝去工作，使得他成功地化險為夷，而且他的最佳之作的確使我們感受到大自然的最浪漫、最崇高的壯麗和宏偉。圖323是特納最大膽的畫作之一——《暴風雪中的汽船》。如果我們把這個旋轉的構圖跟德·弗利格的海景畫(見418頁，圖271)比較一下，我們就能認識到特納的方法有多么大膽。那位17世紀的荷蘭藝術家不僅畫出了他一瞥之下所見的東西，而且多少畫出一些他知道存在于其中的東西。他知道一條船怎樣建造，怎樣裝配，看著他的畫，我們也許能夠重造那些船只。然而依照特納的海景畫卻沒有人能夠重造一艘19世紀的汽船。他給予我們的僅僅是黑暗的船體和勇敢地飄揚在桅桿上的旗幟這么一個印象——一個跟狂風怒濤搏斗的印象。我們幾乎感覺到狂風在疾吹，波濤在沖擊。我們根本沒有時間去尋求細節，它們已經被吞沒在耀眼的光線和陰云的暗影之中。我不知道海上的暴風雪是不是看起來確實如此，但是我卻知道我們在讀浪漫主義的詩篇或聽浪漫主義的音樂時所想像的正是這種悚然生畏、勢不可當的風暴。在特納的畫中，自然總是反映和表現人的感情。面對無法控制的力量時，我們感覺到自己渺小和束手無策，就不能不贊美那隨意支配自然力量的藝術家。
圖322
特納
狄多建立迦太基
1815年
畫布油畫，155.6x231.8cm
National Gallery, London
圖323
特納
暴風雪中的汽船
1842年
畫布油畫，91.5x122cm
Tate Gallery, London
康斯特布爾的想法就大不相同了。在他看來，特納想趕超的那個藝術傳統有害無益。他不是不贊美往日的大師。但是他想畫自己的眼睛而不是克勞德·洛蘭的眼睛所見到的東西。或許說他是接著庚斯勃羅(見470頁，圖307)當初的路子繼續走下去。但是連庚斯勃羅也還是選擇一些符合傳統標準的“如畫”的母題，也還把自然看作是給田園詩準備的可愛的環境。在康斯特布爾看來，那些想法都不重要。他除了真實性以外別無所求。1802年他寫信給一個朋友說：“一個有畫家天賦的人有足夠的天地，而當前最大的毛病是bravura(膽大妄為)，企圖做出超越真實的東西。”那些仍然以克勞德作為樣板的時髦風景畫家已經創造了許多省事的訣竅，任何一個業余愛好者都能使那些訣竅構成一幅生動悅人的畫。前景中的一棵動人的樹，跟由畫面中央展開的遠景可以形成驚人的對比。配色法(colour scheme)已經井井有條地制定出來。前景中應該涂暖色，最好用棕色和金黃色調，背景應該褪為淡藍色彩。有畫云彩的配方，還有描摹布滿瘤節的橡樹皮的特殊訣竅。康斯特布爾鄙視這一切定型作品。據說一位朋友抱怨他沒有把前景涂上必不可少的有如古老的小提琴那樣柔和的棕色，康斯特布爾當即拿了把小提琴放在他面前的草地上，讓那位朋友看看我們眼睛看到的鮮綠色和程式要求的暖色調之間存在的差異。但是康斯特布爾絕對無意用大膽的創新來駭人聽聞，他僅僅想忠實于自己的視覺而已。他先到鄉間去作寫生速寫，然后在畫室里再細心加工。他的一些速寫(圖324)往往比他的完工之作更為大膽，但是時代還沒有到來，公眾還不承認把瞬間印象記下來就是一幅值得在展覽會展出的作品。盡管如此，他的精致之作在開始展出時還是引起不快。圖325是他的一幅畫，1824年他把這幅畫送到巴黎，就在那里出了名。它表現一個簡單的鄉村場面，一輛干草車正在涉水過河。我們要沉浸在畫中，注視著背景中草地上的一塊塊有陽光的地方，觀看飄浮著的云彩；我們要跟隨著河水的路線，在畫得那樣克制而簡樸的磨坊附近打量一下，去欣賞藝術家的純真至誠，他不肯加深自然給人的印象，他毫不造作，毫不虛飾。
圖324
康斯特布爾
樹干畫稿
約1821年
畫紙油畫，24.8x29.2cm
Victoria and Albert Museum, London
圖325
康斯特布爾
干草車
1821年
畫布油畫，130.2x185.4cm
National Gallery, London
藝術跟傳統決裂，使藝術家面臨兩種可能性，體現在特納和康斯特布爾身上。他們能夠變成以繪畫為手段的詩人，去尋求動人的戲劇性效果，否則就決心固守面前的母題，用他們的全部毅力和誠實去探索它。在歐洲的浪漫主義畫家中的確有偉大的藝術家，例如跟特納同代的德國畫家卡斯帕爾·達維德·弗里德里希(Caspar David Friedrich, 1774-1840)，他的風景畫便反映出當時浪漫主義抒情詩的情趣，通過舒伯特的歌曲，我們對那種抒情詩是較為熟悉的。他的一幅光禿禿的山地景色畫(圖326)甚至可以使我們回想起近乎詩意的中國風景畫的精神(見153頁，圖98)。但是，不管那些浪漫主義畫家中有一些人在極盛時期獲得的聲名多么偉大、多么當之無愧，我還是認為那沿著康斯特布爾的道路、試圖探索可見世界而不去喚起詩意情趣的藝術家取得的成果有更持久的重要性。
圖326
弗里德里希
西里西亞群山景色
約1815-1820年
畫布油畫，54.9x70.3cm
Neue Pinakothek, Munich
官方畫展的新角色：法國國王查理十世在1824年巴黎沙龍畫展上指示展品的布置
海姆畫
畫布油畫，173x256cm
Louvre, Paris