不僅僅是羅馬教會發現了藝術有感染和征服人心的威力。17世紀歐洲的國王和君主同樣急于顯示他們的強權，從而加強他們對人心的控制。他們也想作為一種不同凡俗的人出現，根據神授王權的觀念高踞于普通人之上。17世紀后半期最強大的統治者法國的路易十四表現尤其突出，他在政策中處心積慮地利用王權的夸示和顯赫。路易十四邀請洛倫佐·貝爾尼尼到巴黎去幫忙設計他的王宮，這絕不是偶然的事情。那個宏偉的規劃并沒有實現，但是路易十四的另一座王官卻成為他的巨大權力的真正象征。那就是凡爾賽宮(Palace of Versailles)，大約建于1660年到1680年(圖291)。凡爾賽宮非常巨大，照片難以使人對它的外觀有正確的認識。它的每一層都至少有123個窗戶，朝向花園。花園本身有修剪整齊的林蔭道、石甕和雕像(圖292)，連同臺地和池塘，向鄉下延伸達數英里。
圖291
路易·勒瓦和朱勒·阿杜安·芒薩爾
巴黎附近的凡爾賽宮
1655-1682年
巴洛克式宮殿
圖292
凡爾賽宮的花園
右邊群像為拉奧孔的摹品，參見第110頁圖69
凡爾賽宮之所以是巴洛克式建筑，在于它的規模巨大，并不在于它的裝飾細部。凡爾賽宮的建筑師們主要致力于把建筑物的若干龐大部分組合成幾個不相混同的翼部，讓翼部的外部都是那么高貴而宏偉。他們用一排愛奧尼亞圓柱來突出樓層的中間部分，圓柱負載著一個頂端有一排排雕像的檐部，在這個強有力的中間部分的兩側輔以同一類型的裝飾物。如果只是把純粹的文藝復興形式簡單地結合起來，就很難成功地避免如此巨大的建筑立面的單調性；他們卻借助于雕像、石甕和戰利品圖案造成了一定的多樣性。所以，正是在這樣一些建筑物中，人們才能最好地理解巴洛克形式的真正功能和目的。如果凡爾賽宮的設計者當初能夠更為大膽一些，使用更為打破常規的手段去聯結和組合這座巨大的建筑物，他們本來可以更為成功。
只是到了下一代，建筑家們才完全吸收了這個經驗教訓，因為巴洛克風格的羅馬教堂和法國城堡已激發了當時的想像力。在德國南部，每一個小君主都想擁有一所他自己的凡爾賽宮；在奧地利和西班牙，每一座小修道院都想跟博羅米尼和貝爾尼尼的感人至深的壯麗設計爭奇斗勝。1700年前后那一段時期是最偉大的建筑時代之一；而且還不單單是建筑的偉大時代。當時的城堡和教堂不是簡單地設計成建筑物而已，而是要求所有藝術部門都做出貢獻，以便建成一個異想天開的人造世界。整座整座的城鎮仿佛都被用做舞臺布景，大片大片的田園被改造成花園，溪流則改造成小瀑布。藝術家得到充分自由去盡情地設計，把他們的最出人意表的想像用石頭和金色的灰泥去化為現實。往往在他們的計劃還未成為現實時，金錢就已經花光了；但是爆發了那一陣奢侈的創造熱潮以后，結果促進了歐洲天主教地區許多城鎮和風景的面貌的改觀。特別是在奧地利、波希米亞和德國南部，意大利和法國的巴洛克風格的觀念融合成為最大膽、最一致的風格。圖293是奧地利建筑家盧卡斯·馮·希爾德布蘭特(Lucas von Hildebrandt, 1668-1745)在維也納為馬爾波羅(Marlborough)的盟友薩瓦(Savoy)王侯歐根(Eugene)建造的城堡。這座城堡矗立在一座山上，好像輕盈地翱翔于一個有噴泉和矮樹籬的梯形花園之上。希爾德布蘭特把它明確地組合成7個不同的部分，使人聯想到花園中的亭臺；有5個窗戶的中央部分向前突出，兩邊輔以2個略矮的翼部，而這個組合又在兩側輔以較矮的部分和4個構成整個建筑邊框的塔樓式的角亭。中央的樓臺和兩邊的角亭是裝飾最富麗的部分，建筑物形成一個復雜的圖形，然而輪廓仍然十分清楚、明晰。就連希爾德布蘭特用來裝飾細部的奇特的怪誕裝飾，那向下漸細的半柱、窗戶上斷續的旋渦式弧形檐飾和沿屋頂排列的雕像與戰利品裝飾，也完全沒有破壞建筑物的清晰性。
圖293
希爾德布蘭特
維也納的眺望樓
1720-1724年
只有進入建筑物以后，我們才能感覺到那奇異的裝飾風格的全部效果。圖294是歐根王侯的宮殿的門廳，圖295是希爾德布蘭特設計的一座德國城堡的樓梯部分。我們不可能恰當地評價這些內部設計，除非我們能夠想像出它們在使用時的景象——某一天主人正在舉行宴會，或舉行招待會，那時燈火通明，打扮得又華麗又高貴的時髦男女蒞臨以后走上了那些樓梯。在那樣一個時刻，當時的街道黑暗無燈，骯臟污穢，氣味熏人，而在這貴族之家卻是光芒四射的神話世界，二者的鮮明對比必定是極為強烈的。
圖294
希爾德布蘭特
維也納眺望樓的門廳和樓梯間
1724年
18世紀的銅版畫
圖295
希爾德布蘭特和丁岑霍夫爾
德國波梅斯費爾登城堡的樓梯間
1713-1714年
教會的建筑物也使用了類似的驚人效果。圖296是奧地利多瑙河畔梅爾克的修道院(monastery of Melk)。當人們順流而下的時候，修道院，還有它的穹窿頂和奇形怪狀的塔樓，矗立在山上，好像是奇異的幻影。這座建筑是一位叫做雅各布·普蘭德陶爾(Jakob Prandtauer, ?-1726)的本地建筑師修建的，其裝飾則出于一些意大利的旅行virtuos(藝匠)之手；那些旅行藝匠備有從巴洛克圖形的豐富寶藏中得來的新穎的想法和設計。那些卑微的藝術家能把一座建筑物分組地組織在一起，形成高貴而不單調的外觀，他們所掌握的艱深的技術是多么精湛！他們也細心地把裝飾分成等級，在他們想加以突出的那些建筑部分中節儉地、然而卻更加有效地使用那些最為奢侈的裝飾形式。
圖296
普蘭德陶爾
梅爾克修道院
1702年
然而在內部，他們卻絲毫不加節制。即使貝爾尼尼或博羅米尼興致最高時也不會那樣放手去干。我們不得不再次想像一下，當一個純樸的奧地利農民離開了他的農舍，進入這個古怪的奇境(圖297)時，這里對他意味著什么。到處都是云彩，天使們在天堂的福樂之中奏樂和弄姿示意。一些天使已經在布道壇上安頓下來。另一些天使則在唱經樓的旋渦飾上定住身軀；樣樣東西都似乎在活動、在飛舞——甚至連墻壁也不能靜止不動，似乎也在歡騰的韻律中來回搖擺。在這樣一座教堂里沒有一樣東西是“自然的”，或是“正常的”——根本沒有這種意圖。那是打算讓我們預先領略一下天堂的光榮。它可能不盡符合每一個人意想之中的天堂，但是當你站在當中時，這一切全都把你包圍起來，使你消釋了所有的懷疑。你感覺自己處在我們的規則和標準簡直無法應用的另一個世界里。
圖297
普蘭德陶爾、貝杜茲和蒙根納斯特
梅爾克修道院的教堂的內部
約1738年
人們可以理解，阿爾卑斯山以北地區的情況也絕對不遜于意大利，每一種藝術形式都被卷入這一放縱的裝飾活動之中，大大地喪失了它們獨自的重要性。當然在1700年前后那一段時期也不是沒有知名的畫家和雕刻家，然而大概只有一位名家的藝術可以跟17世紀前半期的偉大的繪畫名家相比。那位名家是安托萬·華托(Anloine Watteau, 1684-1721)。華托生在比利時，但是定居在巴黎，37歲那年在巴黎故去。他也為貴族的城堡設計內部裝飾品，為上流社會的節慶和盛會設置合適的環境。但是實際生活中的喜慶活動仿佛沒有使這位藝術家的想像力得到滿足。他開始畫自己想像中的擺脫了苦難和瑣事的生活景象，那是一種夢境般的美好生活，在從來也不下雨的神話花園里快樂地野餐，那是淑女個個美麗、情郎個個優雅的音樂集會，在那樣一個社會里，人人都穿著光彩閃爍的綾羅綢緞，然而卻不顯得浮華，男女牧民的生活好像是一連串的小步舞。從這樣的描述中，人們可能得到一個印象，以為華托的藝術過分精美而不自然。許多人認為華托的藝術已經開始反映18世紀初期法國貴族的趣味即羅可可(Rococo)風格：那是一種喜歡優美的色彩和精巧的裝飾的時尚，它代替了巴洛克時期較為剛健的趣味，表現出一種快樂的輕浮。但是華托是個遠為偉大的藝術家，不可能就是他那個時代時尚的代表而已。可以說他以他的美夢和理想助長了我們所謂的羅可可時尚的形成。正如凡·代克曾經幫助產生了聯想到王黨成員的那種紳士派頭的瀟灑觀念(見405頁，圖262)，華托也用他的優美風流的景象豐富了我們的想像寶庫。
圖298是他的一幅花園聚會的畫。場面中絲毫沒有楊·斯滕那種歡樂的喧鬧(見428頁，圖278)，而是呈現出一種美妙而近乎憂郁的平靜景象。這些青年男女只是坐在那里幻想，玩弄花木或者相互對視。光線在他們閃光的服裝上跳躍著，也把這片小樹林美化成了人間的天堂。華托的藝術特點，他的筆法的精細和色彩和諧的精美之處，在復制圖片上都不容易看出來，只有在原作里才能真正看到并欣賞他那極為敏感的油畫和素描。跟他所贊賞的魯本斯一樣，華托也能夠僅僅用一點白堊或色彩就傳達出有生命的、顫動著的肌膚感。但是他的習作具有的情調跟魯本斯的差異，就像他的繪畫跟楊·斯滕的差異那樣大。在那些美麗的景象之中，有一絲傷感難以描述，難以說明，卻把華托的藝術境界提高到超出了單純技術和漂亮的范圍。華托是個病人，他年輕輕的就死于肺病。可能就是由于他意識到美的稍縱即逝，才使他的藝術表現出那樣強烈的感情，這一點他的愛好者和模仿者誰也不能與之匹敵。
圖298
安托萬·華托
游園圖
約1719年
畫布油畫，127.6x193cm
Wallace Collection, London
皇家贊助下的藝術：1667年路易十四視察皇家哥白林花毯工場
花毯
Musee de Versailles