我們記得巴洛克建筑手法開始于德拉·波爾塔的耶穌會教堂(見389頁，圖250)那樣一些16世紀晚期的藝術作品。為了獲得更多樣的變化和更宏偉的效果，波爾塔不理會所謂的古典建筑規則。一旦藝術走上這條道路，就必定堅持下去。如果多樣的變化和驚人的效果被認為不可或缺，那么為了使作品仍能給人深刻的印象，后來的建筑家就誰也不能不做出更復雜的裝飾物，不能不想出更令人吃驚的主意。17世紀前半期，意大利仍然在建筑物及其裝飾品上打主意，增添越來越令人眼花繚亂的新花樣，到17世紀中期，我們所說的巴洛克風格就充分發展起來了。

圖282是一座典型的巴洛克教堂，是著名建筑師弗朗切斯科·博羅米尼(Francesco Borromini, 1599-1667)和他的助手們建成的。不難看出，連博羅米尼使用的形式實際也是文藝復興式。跟德拉·波爾塔一樣，他也使用神廟立面的形狀去構成中央入口的框架，而且跟他一樣，兩側也用雙重壁柱制造更為富麗的效果。但是跟博羅米尼的建筑立面比較，德拉·波爾塔的立面看起來就近乎樸素而有節制了。博羅米尼不再滿足于使用取自古典建筑的柱式去裝飾墻壁。他用一組不同的形式即巨大的穹窿頂、兩側的塔樓和建筑立面去構成他的教堂。并且這個彎曲的立面仿佛是用粘土塑造的。如果我們看一看局部，就會發現更驚人的東西。那些塔樓第一層是正方形的，但是第二層卻是圓形的，而且兩層之間是用一個斷斷續續的古怪檐部聯系在一起，這個檐部會使傳統流派的建筑學教師個個瞠目結舌，然而放在那里卻勝任愉快。主要門廊兩側大門的框架更為驚人。用入口上面的弧形檐飾構成一個橢圓形窗戶的框架，這種方式在以前任何建筑之中都沒有先例。巴洛克風格的旋渦飾和曲線在總體設計和裝飾細部之中都已成為主要成分。有人說，這樣的巴洛克建筑物太花哨，舞臺化。而博羅米尼本人對此則會莫名其妙，不知道這為什么應該招致指責。他想叫一座教堂看起來喜慶熱鬧，成為一座壯麗輝煌、變化多姿的建筑物。如果說舞臺的目的是用一種光輝、壯觀的神話世界景象來讓我們快活，那么為什么設計教堂的建筑師就沒有權力讓我們感受到一種更大的華麗和光榮而想起天堂呢？

圖282

博羅米尼和卡羅·拉伊納爾迪

羅馬納沃納廣場的圣阿涅塞教堂

1653年

羅馬盛期巴洛克式的教堂

我們進入這些教堂以后，就能更好地理解用寶石、黃金和灰泥變幻出華麗的效果是怎樣被有意識地用來做出天堂榮耀的景象，比中世紀的主教堂給予我們的景象要具體得多。圖283是博羅米尼的教堂的內部，我們有些人看慣了北方國家的教堂內部，大可認為這一令人眼花繚亂的壯麗景象世俗氣太濃，不合我們的趣味。但是當時的天主教教會卻不這么想。新教徒越是宣講反對教堂的外在排場，羅馬教會(the Roman Church)就越是渴望借助于藝術家的才智。這樣，宗教改革和莫衷一是的圣像和圣像崇拜的整個爭端本來已經十分頻繁地影響過藝術進程，現在又間接地影響著巴洛克風格的發展。天主教世界已經發現藝術能更多地為宗教服務，并不限于中世紀初期分派給它的向文盲宣講教義的簡單任務，藝術能夠幫助游說和勸化那些大概是讀書太多心存懷疑的人皈依宗教。建筑家、畫家和雕刻家被召來把教堂布置成宏偉的展品給人們看：它們的壯觀和景象使你感情澎湃，幾乎不能自已。在這些教堂內部，細節的作用不像整體的總效果那么重要。我們要想理解這些教堂內部的效果或者正確地予以評價就必須在心目中想像一下羅馬教會在其中舉行壯麗儀式的情景，必須看到在其中舉行大禮彌撒(High Mass)的情景，那時祭壇上高照著蠟燭，中殿里彌漫著香氣，風琴和唱詩班的樂聲把我們帶進了另一個世界。

圖283

博羅米尼和卡羅·拉伊納爾迪

羅馬納沃納廣場的圣阿涅塞教堂的內部

約1653年

這種舞臺化裝飾的最高藝術主要是由藝術家吉安·洛倫佐·貝爾尼尼(Gian Lorenzo Benini, 1598-1680)創造的。貝爾尼尼跟博羅米尼是同代人，他比凡·代克和委拉斯開茲大l歲，比倫勃朗大8歲。跟這些藝術家一樣，他也是一位無比的肖像藝術家。圖284便是他的一件青年女子胸像，具有貝爾尼尼的最佳之作的一切新穎和不落常套的特點。我上一次在佛羅倫薩博物館看到它的時候，一縷陽光正好閃耀在這座胸像上，整個人像似乎呼吸著蘇醒過來。我們確信這必定是被描繪者最獨特的表情。在表選面部表情方面，貝爾尼尼的藝術大概是至高無上的。像倫勃朗運用他對人物行為的深邃認識一樣，貝爾尼尼運用他描繪面部表情的技術賦予他的宗教體驗以可見的形式。

圖284

貝爾尼尼

科斯坦扎·博納里利像

約1635年

大理石，高72cm

Museo Nazionale del Bargello, Florence

圖285是貝爾尼尼給一所羅馬小教堂的附屬禮拜堂制作的祭壇。這是奉獻給西班牙圣徒特雷莎(Theresa)的；特雷莎是16世紀的一個修女，她在一本著名的書中描述過她所見到的神秘幻象。在書中講到了天堂的奪魄銷魂的一瞬間，上帝的一個天使用一枚火紅的金箭刺入她的內心，她充滿了痛苦，然而也獲得了極樂。貝爾尼尼敢于表現的正是這一幻象。我們看到那位圣徒在一片云彩上被帶向天堂，迎著從上面以金光的形式傾瀉下來的束束光線而去。我們看到那位天使溫柔地走近身邊，圣徒昏倒于極樂忘我之中。這組群像安置得有如毫無依傍地翱翔在祭壇的雄偉邊框之中，接受著從上面一個看不見的窗戶射來的光線。一個北方參觀者乍一看，可能又會感到整個布局太容易使人聯想到舞臺效果了，這組群像的感情也太過分。這當然是關系到趣味和所受的教育的問題，進行爭論沒有用處。但是，如果我們姑且承認完全有理由使用貝爾尼尼的祭壇那樣的宗教藝術作品，去激起巴洛克風格的藝術家追求的那種強烈的喜悅和神秘的銷魂之情，那么我們就不得不承認貝爾尼尼已經用巧妙的方式達到了這個目的。他有意識地拋開所有的約束，把我們的感情提高到藝術家們一直回避的高度。如果把他的昏倒的圣徒面部，跟以前各世紀的作品相比較，我們就看出他表現出了一種強烈的面部表情，一直還沒有人在藝術中進行嘗試。從圖286回顧拉奧孔的頭部(見110頁，圖69)，或者回顧米開朗琪羅的《垂死的奴隸》(見313頁，圖201)，我們就認識到這一差異。連貝爾尼尼對衣飾的處理在當時也是完全新穎的，他不讓衣飾用公認的古典手法下垂形成莊嚴的衣褶，而是讓他們纏繞、回旋增加激情和運動的效果。他這些效果不久就得到歐洲各地的模仿。

圖285

貝爾尼尼

極樂忘我的圣特雷莎

1645-1652年

大理石，高350cm

Comaro Chapel, Chunch of Sta Maria della Vittoria, Rome

圖286

圖285的局部

如果像貝爾尼尼的“圣特雷莎”那樣的雕刻作品的確只能在它們原定的環境之中進行評價，那么對于巴洛克式教堂中的繪畫裝飾品來說，情況就更是如此。圖287是羅馬的耶穌會教堂的天花板裝飾，出于追隨貝爾尼尼的畫家喬瓦尼·巴蒂斯塔·高里(Giovanni Battista Gaulli, 1639-1709)之手。這位藝術家想給我們一種教堂的拱頂已經打開的感覺，一種讓我們直接看到天堂榮耀的幻覺。以前科雷喬有把天空畫在天花板上的念頭(見338頁，圖217)。但是高里的效果不可比擬地更為舞臺化。主題是“耶穌圣名的崇拜”(the Holy Name of Jesus)，圣名用放光的字母刻在教堂的中央，四周圍著無數有翼小童(cherub)、天使和圣徒，個個狂喜地凝視著那光線，而一群群惡魔或者墮落的天使被整批趕出天界，表現出了絕望的樣子。擁擠的場面似乎要沖破天花板的邊框，天花板上到處都是云彩，載著圣徒和罪人直奔教堂而來。藝術家想使我們在畫面沖破邊框的情況下茫茫然而不知所措，結果我們就再也分辨不出哪兒是現實，哪兒是錯覺了。像這樣一幅畫離開它原定的所在以后就毫無意義。所以，在巴洛克風格充分發展起來以后，所有藝術家都通力合作，去達到某種效果，而作為獨立藝術的繪畫和雕刻在意大利和歐洲整個天主教地區就衰微了，大概這完全不是偶然的巧合。

圖287

高里

耶穌圣名禮贊

1670-1683年

天頂濕壁畫

Church of O Gesu, Rome

在18世紀，意大利的藝術家主要是一些卓越的內部裝飾家，他們的灰泥裝飾技術和偉大的濕壁畫馳名全歐，能把一座城堡或一座修道院的任何大廳粉飾為盛典嘉會的場所。其中最著名的有—位是威尼斯的喬瓦尼·巴蒂斯塔·提埃坡羅(Giovanni Battista Tiepolo, 1696-1770)，他不僅在意大利工作，還在德國和西班牙工作。圖288是他給一座威尼斯宮殿所做的裝飾的一部分，大約畫于1750年，它表現的題材是款待克婁巴特拉(Cleopatra)的宴會，這個題材給丁提埃坡羅各種機會去顯示鮮艷的色彩和豪華的服裝。傳說馬克·安東尼(Mark Antony)設宴招待埃及女王，宴會一定要ne plus ultra(無比)豪華。最名貴的菜一道道接連而上，無止無休。女王卻無動于衷。她跟驕傲的主人打賭，說她要做一道菜，比他已經擺上來的菜要珍貴得多；她從耳環上摘下一顆著名的珍珠，溶解在醋中，然后喝掉這飲料。在提埃坡羅的濕壁畫上，我們看到她給馬克·安東尼看珍珠，而一位黑仆則拿給她一個玻璃杯。

圖288

提埃坡羅

克婁巴特拉的盛宴

約1750年

濕壁畫

Palazzo Labia, Veniee

圖289

圖288的局部

像這樣一些濕壁畫必定是畫起來有趣，觀賞起來也是一種享受。然而我們會覺得這些焰火式的東西的持久價值要低于以前比較冷靜的作品。意大利藝術的偉大時代正在終結。

在18世紀初期，意大利藝術僅僅在一個專門化的分支中產生了新的思想。那是相當獨特的風景油畫和風景雕版畫。旅行者們從歐洲各地到意大利來欣賞意大利昔日的光輝偉大，往往要隨身帶走一些紀念品。特別是在景色使藝術家如此神往的威尼斯，產生了一派迎合游客需要的畫家。圖290是一幅威尼斯風景畫，是那一派畫家之一弗朗切斯科·瓜爾迪(Francesco Guardi, 1712-1793)所作。跟提埃坡羅的濕壁畫一樣，它也表現出威尼斯藝術并沒有失去它的華麗感，它的明亮感和色彩感。把瓜爾迪的威尼斯環礁湖風景畫跟一個世紀以前西蒙·德·弗利格畫的冷靜、忠實的海景畫(見418頁，圖271)比較一下是很有趣的。我們可以認識到，巴洛克風格的精神對于動作和大膽效果的嗜好，甚至能夠表現在一幅簡單的城市風景畫中。瓜爾迪已經完全掌握了17世紀的畫家研究過的那些效果。他已經知道，一旦把某一個場面的總體印象給予我們，我們就相當樂于自己去提供和補足那些細部。如果我們仔細看一看他的平底船船夫，就會意外地發現他們不過是由幾個巧妙布置的色塊構成的——可是如果我們往后退幾步，那就產生了完全成功的錯覺。保留在這些意大利藝術后期成果之中的那些巴洛克傳統的藝術發現，從此以后，還將贏得新的重要性。

圖290

瓜爾迪

威尼斯圣喬治·馬喬雷教堂景色

約1775-1780年

畫布油畫，70.5x93.5cm

Wallace Collection, London

聚集在羅馬的鑒賞家和古董家

1725年

P.L.蓋齊畫的素描，蘸水筆，黑墨水和淺黃色紙

27x39.5cm

Albertina, Vienna