歐洲分裂成天主教和新教兩個(gè)陣營，這甚至影響了像尼德蘭那樣一些小國的藝術(shù)。我們今天稱為比利時(shí)的尼德蘭南部，一直還是天主教的天下；我們已經(jīng)看到安特衛(wèi)普的魯本斯是怎樣接到來自救堂、君主和國王的不計(jì)其數(shù)的委托，叫他畫巨大的油畫，為他們的權(quán)勢增光生色。可是尼德蘭的北部省份已經(jīng)起來反對它們的天主教領(lǐng)主，即那些西班牙人，北部富有的商業(yè)城市中的居民大都?xì)w附新教信仰。那些荷蘭新教商人的趣味跟邊境另一邊的普遍眼光大不相同。他們的觀點(diǎn)大可跟英國的清教徒相比，是誠懇、勤勉、節(jié)儉的人，大都不喜歡放縱浮華的南部作風(fēng)。盡管隨著安全感增強(qiáng)和財(cái)富增多，17世紀(jì)的荷蘭商人的觀點(diǎn)也和緩下來，但是從未接受支配著歐洲天主教諸國的純粹的巴洛克風(fēng)格。甚至在建筑方面，他們也比較喜歡采取一定的自我克制。在17世紀(jì)中期，荷蘭的繁榮達(dá)到頂峰，當(dāng)阿姆斯特丹市央定修建一座大型市政廳來反映他們的新生國家的榮耀和成就時(shí)，他們所選擇的樣板盡管壯觀，看起來還是輪廓簡單，裝飾節(jié)儉(圖268)。

圖268

雅各布·凡·卡坶彭

阿姆斯特丹的皇宮(前市政廳)

1648年

荷蘭17世紀(jì)市政廳

我們已經(jīng)看到新教的勝利對繪畫的影響更為顯著(見374頁)。我們已經(jīng)知道那場從天而降的災(zāi)難是多么巨大，以致在英國和德國兩地，畫家和雕刻家的生涯已經(jīng)不再引起本地人才的興趣，而在中世紀(jì)期間，那里的藝術(shù)本來十分繁榮，跟什么地方相比也不遜色。我們記得，在手藝傳統(tǒng)那么卓絕牢固的尼德蘭，畫家竟不得不專心去搞不遭教會(huì)方面指責(zé)的繪畫分支。

跟霍爾拜因當(dāng)年遇到的情況一樣，能夠在一個(gè)新教社會(huì)中繼續(xù)存在下去的那些繪畫分支當(dāng)中，最重要的是肖像繪畫。許多發(fā)了財(cái)?shù)纳倘讼胍炎约旱漠嬒窳魝鹘o后人，許多被選為市政官和市長的體面公民想被畫成佩戴官職標(biāo)志的形象。此外，還有許多地方委員會(huì)和董事會(huì)，在荷蘭城市生活中具有重要作用，他們遵循那個(gè)可嘉的習(xí)慣，為他們那些可敬的組織里的會(huì)議室和集會(huì)場所畫團(tuán)體肖像(group-portrait)。所以，一個(gè)風(fēng)格投其所好的藝術(shù)家就能夠指望得到頗為穩(wěn)定的收入。可是一旦他的風(fēng)格不再時(shí)髦，他就可能面臨破產(chǎn)。

自由荷蘭的第一位杰出的藝術(shù)家弗蘭斯·哈爾斯(Frans Hals, 1580?-1666)就不得不過著這樣一種朝不保夕的生活。哈爾斯跟魯本斯是同一代人。他的父母是新教教徒，所以離開了尼德蘭南部，定居在繁榮的荷蘭城市哈勒姆(Haarlem)。我們對哈爾斯的生平所知很少，只知道他經(jīng)常欠面包匠或制鞋匠的錢。他一直活到80多歲，晚年得到了市救濟(jì)院給他的微薄救濟(jì)，他給那家救濟(jì)院的理事會(huì)畫過肖像。

圖269是早在他藝術(shù)生涯初期的作品，顯示了他處理這類工作時(shí)的才華和獨(dú)創(chuàng)。自豪獨(dú)立的尼德蘭市民都要輪流在軍隊(duì)服兵役，通常是由最富裕的市民來統(tǒng)帥。當(dāng)這些軍官退役時(shí)以盛大的宴會(huì)招待他們是哈勒姆的習(xí)俗，因此，用巨幅的畫面來描繪這些歡快的場面以資紀(jì)念，也變成了一種傳統(tǒng)。對一個(gè)藝術(shù)家來說，要在一幅畫內(nèi)記錄下這么多人的肖像，而又不顯得僵硬和做作，殊非易易。在這方面，其前畫家的努力都未成功。

圖269

弗蘭斯·哈爾斯

圣喬治軍團(tuán)的官員盛宴

1616年

畫布油畫，175x324cm

Frans Halsmuseum, Haarlern

哈爾斯從一開始就懂得如何傳達(dá)這種歡快場面的氣氛，懂得如何才能既把這樣一個(gè)儀式性團(tuán)體描繪得活靈活現(xiàn)，又把在場的12名成員都畫得栩栩如生，以致讓我們覺得一定跟他們見過面：從在餐桌一端主持宴會(huì)的魁梧的上校到他對面一端的年輕的步兵旗手少尉，個(gè)個(gè)都是如此；上校舉著酒杯，少尉雖未分到坐位，但他自豪地看著畫外，仿佛想讓我們贊美他的華麗軍服。當(dāng)我們看到那些為哈爾斯和他的家庭帶來那么微薄收入的單人肖像畫中的一幅時(shí)，我們或許更能贊賞他的技藝(圖270)。

圖270

弗蘭斯·哈爾斯

皮特爾·凡·登·布勒克像

約1633年

畫布油畫，71.2x61cm

Iveagh Bequest, Kenwood, London

跟以前的肖像相比，這幅畫看起來幾乎像是一張快照。我們似乎認(rèn)識(shí)這位皮特爾·凡·登·布勒克(Pieter van den Broecke)，17世紀(jì)的一位地地道道的投機(jī)商業(yè)家。讓我們回想一下霍爾拜因在不到一個(gè)世紀(jì)以前畫的理查德·索思韋爾爵士肖像(見377頁，圖242)，甚至回想一下同一時(shí)期魯本斯、凡·代克或委拉斯開茲在歐洲天主教地區(qū)畫的肖像。盡管那些肖像畫栩栩如生、忠實(shí)于自然，人們還是感到畫家已經(jīng)細(xì)心地布置過被畫者的姿勢，以便表達(dá)出貴族教養(yǎng)的高貴性。而哈爾斯的肖像畫給我們的印象是，畫家在一個(gè)特殊的瞬間，“捕捉到”他所畫的人，并且把他永遠(yuǎn)固定在畫布上。我們很難想像這些繪畫作品當(dāng)時(shí)在公眾心目中會(huì)是怎樣大膽，怎樣打破常規(guī)。哈爾斯運(yùn)用色彩和畫筆的方式說明他是迅速地抓住了一個(gè)轉(zhuǎn)瞬即逝的印象。以前的肖像畫看得出是耐心畫出來的——我們時(shí)常感覺被畫像者必定靜坐了許許多多次了，而畫家則細(xì)而又細(xì)地精心記錄細(xì)節(jié)。哈爾斯決不讓他的模特兒感到厭倦或疲憊不堪。我們似乎親眼看到他迅速、靈巧地運(yùn)筆揮灑，用幾筆淺色和深色就展示出蓬松的頭發(fā)或者弄皺的衣袖的形狀。我們好像是對處于一種特殊動(dòng)作和心情之中的被畫者偶然瞥了一眼，當(dāng)然，不經(jīng)慘淡經(jīng)營哈爾斯是絕不可能給予我們這種印象的。乍一看好像是聽其自然的方法，實(shí)際上是深思熟慮的結(jié)果。雖然這幅肖像畫并沒有以前的肖像畫經(jīng)常具備的對稱性，可是它并沒有失去平衡。像巴洛克時(shí)期其他藝術(shù)家一樣，哈爾斯懂得怎樣給人平衡的印象，卻不顯出遵循什么規(guī)則的印跡。

那些對肖像畫沒有興趣或沒有天賦的新教的荷蘭畫家就不得不打消主要依靠應(yīng)邀作畫謀生的念頭了。跟中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家不同，他們不得不先作出畫來，然后去尋找買主。我們現(xiàn)在對這種情況習(xí)以為常，很自然地認(rèn)為一個(gè)藝術(shù)家天經(jīng)地義就是躲在他的畫室中作畫的人，畫室里滿滿地堆著他渴望出售的畫，所以我們不大可能想像到當(dāng)時(shí)那種局面引起的變動(dòng)。一方面，由于擺脫了那些干預(yù)他們的工作、有時(shí)也許還欺侮他們的贊助人們，藝術(shù)家可能感到高興。但是為這種自由卻付出了高昂的代價(jià)。因?yàn)樗囆g(shù)家現(xiàn)在不得不與之周旋的不再是一個(gè)單獨(dú)的贊助人了，而是一個(gè)更為殘暴的主人——市場的公眾。藝術(shù)家不得不到市場上或者公眾集市上到處兜售他的貨物，或者依靠中間人，即那些能幫助他解脫出售之苦的畫商；但是畫商們買畫要盡可能地壓低價(jià)格，以便賣出時(shí)可以從中獲利。此外，競爭也很激烈；每一座荷蘭城鎮(zhèn)都有許多藝術(shù)家在貨攤上擺出他們的畫來，較小的畫家要想求個(gè)名聲，惟一的機(jī)會(huì)就在于專精一個(gè)特殊的繪畫分支，即一種繪畫類型(genre)。那時(shí)跟現(xiàn)在一樣，公眾喜歡打聽大家都在買什么。一旦某個(gè)人以畫戰(zhàn)爭作品的畫家聞名，那么他最有把握的是出售戰(zhàn)爭作品。如果他以月夜風(fēng)景畫獲得成功，那么比較安全可靠的辦法還是堅(jiān)持下去，畫更多的月夜風(fēng)景畫。就這樣，16世紀(jì)北方國家已經(jīng)開始出現(xiàn)的專門化傾向(見381頁)在17世紀(jì)更加走向極端。有一些較差的畫家就滿足于反復(fù)地繪制同一類型的畫。他們這樣做，有時(shí)確實(shí)把手藝發(fā)展到高度完美的境地，我們不能不加以贊揚(yáng)。那些搞專門化的畫家是地地道道的專家。專門畫魚的畫家們懂得怎樣去描繪銀白色的、濕漉漉的鱗片，畫技的絕妙足以使許許多多較為全面的藝術(shù)家相形見絀；專門畫海景的畫家不僅精通畫波浪和云彩，而且還能十分精確地描繪船只和船上的索具，以致他們的畫至今仍然被認(rèn)為是英國和荷蘭海上擴(kuò)張時(shí)期的寶貴的歷史文獻(xiàn)。圖271是那些畫海景的專家中最年長者之一西蒙·德·弗利格(Simon de Vlieger, 1601-1653)畫的一幅畫。它表明那些荷蘭藝術(shù)家怎樣用簡單而平實(shí)的奇妙手法去表達(dá)海上的氣氛。這些荷蘭畫家是藝術(shù)史上首先發(fā)現(xiàn)天空之美的人。他們不需要任何戲劇性或驚人的東西就能畫出引人入勝的畫。他們不過是按照他們看到的樣子把世界的一角表現(xiàn)出來，發(fā)現(xiàn)這樣做就足以便一幅畫賞心悅目，不遜于任何描繪英雄故事或喜劇主題的作品。

圖271

西蒙·德·弗利格

微風(fēng)中的荷蘭戰(zhàn)士和各種船只

約1640-1645年

木板油畫，41.2x54.8cm

National Gallery, London

在上述那些發(fā)現(xiàn)新天地的人中，最早的一批人中有一位是楊·凡·霍延(Jan van Goyen, 1596-1656)，他是海牙人，大致跟風(fēng)景畫家克勞德·洛蘭(見396頁，圖255)是同一代人。把克勞德的著名風(fēng)景畫之一，他畫的那一片靜謐優(yōu)美的田園的懷舊景象，跟楊·凡·霍延畫的單純、直率的畫(圖272)比較一下是很有趣的。二者的區(qū)別太明顯了，不必費(fèi)力就能看出來。這位荷蘭畫家沒有畫巍峨的神殿，畫了一架簡樸的風(fēng)車；沒有畫那迷人的林中空地，畫了他本國的一片毫無特色的鄉(xiāng)土。但是凡·霍延知道怎樣使這平凡的場面一變而為具有寧靜之美的景象。他美化了大家熟悉的母題，把我們的目光引向煙霧朦朧的遠(yuǎn)方，使我們覺得自己仿佛站在一個(gè)合適的地方正向暮色之中縱目眺望。我們已經(jīng)看到克勞德設(shè)想出來的景色是那樣強(qiáng)烈地抓住了英國贊賞者的心靈，使得他們竟至試圖改變本土的實(shí)際景致，去追摹畫家的創(chuàng)作。一片風(fēng)景或一片庭園能使他們想起克勞德的畫，他們就說它“如畫”(picturesque)，即像一幅畫。后來我們形成習(xí)慣，不僅把“如畫”一詞用于傾圮的古堡和落日的景象，而且用于帆船和風(fēng)車那樣簡單的東西。細(xì)想起來，我們之所以說那些簡單的東西“如畫”是因?yàn)槟切┠割}使我們聯(lián)想到一些畫，然而不是克勞德的畫，而是德·弗利格或凡·霍延這樣一些畫家的畫。正是這些畫家教導(dǎo)我們在一個(gè)簡單的場面中看到“如畫”的景象。許多在鄉(xiāng)間漫游的人對眼前的景物油然而生喜悅之情，自己并不知道，他的快樂也許要?dú)w功于這些卑微的畫家，他們首先打開了我們的眼界，使我們看到平實(shí)的自然之美。

圖272

楊·凡·霍延

河畔風(fēng)車

1642年

木板油畫，25.2x34cm

National Gallery, London

荷蘭最偉大的畫家，同時(shí)也是世界歷史上最偉大的畫家之一，是倫勃朗·凡·萊茵(Rembrandt Van Rijn, 1606-1669)，他比弗蘭斯·哈爾斯和魯本斯要年輕一代，比凡·代克和委拉斯開茲小7歲。倫勃朗沒有像萊奧納爾多和丟勒那樣寫下自己的觀察；他根本不是米開朗琪羅那樣為人欽佩的天才，后者有言論留傳給后人；也根本不像魯本斯那樣書寫外交信件，跟當(dāng)時(shí)的重要學(xué)者們交流思想。可是我們感覺，我們對倫勃朗大概要比對上述任何一位大師都熟悉，因?yàn)樗艚o我們關(guān)于他生平的一份令人驚異的記錄，即一系列自畫像：從他年輕時(shí)期開始，那時(shí)他是一個(gè)成功的甚至是時(shí)髦的畫家，一直到他孤獨(dú)的老年為止，那時(shí)他的面貌就反映出破產(chǎn)的悲劇和一個(gè)真正偉人的不屈不撓的意志。那些肖像畫組成一部獨(dú)一無二的自傳。

倫勃朗生于1606年，是萊頓(Layden)大學(xué)城里一位富有的磨坊主的兒子。他曾被該城大學(xué)錄取入學(xué)，但不久就放棄學(xué)業(yè)去當(dāng)畫家。他有一些最早的作品得到同代學(xué)者的極大贊賞。在25歲那一年，倫勃朗離開萊頓去往富饒的商業(yè)中心阿姆斯特丹。在阿姆斯特丹，他迅速進(jìn)身成為一位肖像畫家，跟一個(gè)富有的姑娘結(jié)了婚，買了一座房子，收集藝術(shù)品和古董，而且不停地工作。1642年，他第一個(gè)妻子去世時(shí)，遺留給他一筆可觀的財(cái)產(chǎn)。但是倫勃朗在公眾中間的聲望下降，開始負(fù)債了。14年后，他的債主們賣了他的房屋，并把他的藏品拿去拍賣。只是由于他的忠誠的情人和他兒子的幫助，他才免于徹底毀滅。他們做出安排，使他形式上成為他們藝術(shù)商號的雇員。就這樣，他畫出了一生中最后的偉大杰作。但是這些忠實(shí)的伴侶都在他之前去世。1669年他一生結(jié)束時(shí)，除了一些舊衣服和他的繪畫用具外，再也沒有留下任何財(cái)產(chǎn)。圖273給我們展現(xiàn)出倫勃朗晚年的面貌。這不是一副漂亮的面孔，而且無疑倫勃朗根本無意隱藏自己面部的丑陋。他絕對忠實(shí)地在鏡子里觀察自己。正是由于這種忠實(shí)性，我們很快就不再問它漂亮不漂亮，可愛不可愛了。這是一個(gè)真實(shí)人物的面貌。它絲毫沒有故作姿態(tài)的跡象，沒有虛夸的跡象，只有一位畫家的尖銳凝視的目光，他在仔細(xì)地觀察自己的面貌，時(shí)時(shí)刻刻都準(zhǔn)備看出人類面貌的更多的奧秘。沒有這種真知灼見，倫勃朗就創(chuàng)作不出他那些偉大的肖像，例如他的贊助人和朋友后來當(dāng)上阿姆斯特丹市長的楊·西克斯(Jan Six)的畫像(圖274)。若把它跟弗蘭斯·哈爾斯的栩栩如生的肖像相比，幾乎是不恰當(dāng)?shù)模驗(yàn)楣査菇o予我們一種好像是真實(shí)的快像之感，而倫勃朗似乎總是要讓我們看到整個(gè)的人。像哈爾斯一樣，他也有精湛的技藝，用這種技藝他能夠表現(xiàn)出衣服上金色鑲邊的光澤或者皺領(lǐng)上光線的閃爍。他堅(jiān)持一個(gè)藝術(shù)家只要像他所說的那樣，“當(dāng)他達(dá)到了他的目的時(shí)”，就有權(quán)力宣告一幅畫已經(jīng)完成。正是這樣，他就讓人物的手留在手套里，僅僅是個(gè)速寫而已。但是這一切反倒加強(qiáng)了他的人物身上煥發(fā)出的生命感。我們覺得我們認(rèn)識(shí)這個(gè)人。我們已經(jīng)看過其他出自大師手筆的肖像，它們之所以令人難以忘懷，在于它們概括一個(gè)人的性格和角色的方式。然而連它們之中最偉大的作品也可能使我們聯(lián)想到小說中的人物或舞臺(tái)上的演員。它們令人信服，感人至深，但是我們感覺到它們只能表現(xiàn)一個(gè)復(fù)雜人物的一個(gè)側(cè)面。甚至那位蒙娜·麗莎也不可能總是剛剛笑過的樣子。但是在倫勃朗的偉大肖像畫中，我們覺得是跟現(xiàn)實(shí)的人物面對面，我們感覺出他們的熱情，他們所需要的同情，還有他們的孤獨(dú)和他們的苦難。我們在倫勃朗自畫像中已經(jīng)非常熟悉的那雙敏銳而堅(jiān)定的眼睛，想必能夠洞察人物的內(nèi)心。

圖273

倫勃朗

自畫像

約1655-1658年

木板油畫，49.2x41cm

Kunsthistorisches Museum, Vienna

圖274

倫勃朗

楊·西克斯

1654年

畫布油畫，112x102cm

Collectie Six, Amsterdam

我認(rèn)識(shí)到我的這種講法聽起來可能感情用事，但是倫勃朗對希臘人所謂的“心靈的活動(dòng)”(見94頁)似乎具有近乎神奇的真知灼見，這一點(diǎn)我不知道還有什么方式能夠加以描述。像莎士比亞一樣，他似乎也能夠透過各種類型的人的外表，了解他們在特定的情況中會(huì)怎樣行動(dòng)。正是這種天賦使倫勃朗的《圣經(jīng)》故事圖解全然不同于以前所做的圖解。作為一個(gè)虔誠的新教徒，倫勃朗一定反復(fù)讀過圣經(jīng)。他進(jìn)入了《圣經(jīng)》故事的精神境界，而且試圖準(zhǔn)確無誤地想像出故事中的情景必定是什么樣子，人們在那樣一個(gè)時(shí)刻會(huì)有什么行動(dòng)，有什么表現(xiàn)。圖275是倫勃朗的一幅素描，畫的是關(guān)于冷酷無情的仆人的寓言(《馬太福音》第十八章，第21-35節(jié))。這幅素描根本不需要解釋，它自己就解釋了自己。我們看到了那位主人，當(dāng)時(shí)正是算賬的那一天，他的管家正在一本大賬簿中查找仆人的欠債。我們從仆人站立的姿勢，他的頭低著，手深深地在口袋里摸索，就可以看出他無力付款。這三個(gè)人相互之間的關(guān)系，忙碌的管家、高貴的主人和有罪的仆人，寥寥幾筆就表達(dá)出來了。

圖275

倫勃朗

冷酷仆人的寓言

約1655年

蘆桿筆，褐色墨水，紙本，17.3x21.8cm

Lonvre, Paris

倫勃朗幾乎不需要什么姿勢或動(dòng)作就能表達(dá)出一個(gè)場面的內(nèi)在含義。他從不使用戲劇化的手法。圖276是他的一幅作品，描繪的是以前幾乎從來沒有畫過的一個(gè)《圣經(jīng)》故事，即大衛(wèi)王(King David)跟他的壞兒子押沙龍(Absalom)和好。在倫勃朗讀《舊約全書》試圖用他心靈的眼睛看到圣地(Holy Land)的君王和族長時(shí)，他想起了他在繁忙的阿姆斯特丹港口見過的東方人。這就解釋了為什么他要給大衛(wèi)戴上一條大頭巾，打扮得像一個(gè)印度人或土耳其人，給押沙龍畫上一把東方的彎刀，他那一雙畫家的眼睛已經(jīng)被這些瑰麗的服裝，被這些服裝給予他的表現(xiàn)貴重織品光彩閃爍和黃金珠寶光輝燦爛的機(jī)會(huì)迷住了。我們可以看出倫勃朗在展示出這些閃光質(zhì)地的效果方面跟魯本斯或委拉斯開茲同樣杰出。倫勃朗用色不像他們二人那樣鮮明。他的許多畫給人的第一印象是一種深暗的棕色。但是這些暗色調(diào)能夠更有力、更生動(dòng)地跟幾種明亮閃光的顏色形成對比。結(jié)果倫勃朗的某些畫中的光線看起來幾乎眩人眼目。但是倫勃朗從不單純?yōu)榱水a(chǎn)生這些神奇的明暗而使用明暗，它們總是用來加強(qiáng)場面的戲劇效果。跟把臉藏在他父親胸前的這個(gè)華服盛裝的青年王子的姿勢相比，或者跟平靜而難過地接受他兒子歸順的大衛(wèi)王的姿勢相比，還有什么比這更動(dòng)人的呢？雖然我們沒有看見押沙龍的臉，但是我們卻感覺出了他心中必定是什么滋味。

圖276

倫勃朗

大衛(wèi)與押沙龍的和解

1642年

木板油畫，73x61.5cm

Hermitage, St Petersburg

像在他之前的丟勒一樣，倫勃朗不僅是一個(gè)偉大的油畫家，而且還是一個(gè)偉大的版畫畫家。他使用的技術(shù)已經(jīng)不再是木刻法和銅版雕法(見282-283頁)，而是一種工作起來比用推刀更自由、更迅速的方法。這種技術(shù)叫做蝕刻法(etching)，它的原理很簡單。不必辛苦地刻畫銅版的版面，藝術(shù)家是用蠟覆蓋銅版，用針在上面畫。在他的針劃到的地方，蠟就被劃掉，露出銅來。以下他要做的全部工作就是把銅版放進(jìn)一種酸中，讓酸腐蝕那銅版上劃掉蠟的地方，這樣素描就被轉(zhuǎn)移到銅版上。然后這塊銅版就可以跟雕刻版一樣地來印刷圖畫了。分辨蝕刻畫跟雕版畫的惟一手段是判別線條的性質(zhì)。推刀用起來費(fèi)力而緩慢，蝕刻家的針揮灑起來自由而輕松，二者的區(qū)別是可以看出來的。圖277是倫勃朗的蝕刻畫之一——又一個(gè)《圣經(jīng)》故事場面。畫面上基督正在講道，那些貧窮、卑微的人聚集在他周圍聽講。這一次倫勃朗轉(zhuǎn)向他自己的城市選取模特兒。他在阿姆斯特丹的猶太居民區(qū)住了很長的時(shí)間，而且研究過猶太人的外表和衣著，準(zhǔn)備把它們用到他的宗教故事中。在這幅畫中，人們或站著或坐著，擠在一起，一些人出神地在那里聽著，另一些人則默默地沉思著耶穌的話，有一些人，像后面的那個(gè)胖子，可能由于基督對法利賽人(Pharisee)的攻擊而激起了憤慨。第一次看到倫勃朗的畫時(shí)，習(xí)慣于意大利藝術(shù)的美麗形象的人有時(shí)會(huì)感到震驚，因?yàn)閭惒屎孟窠z毫不關(guān)心美，甚至連地地道道的丑陋也不回避。從某種意義上講，情況確實(shí)如此。跟他那時(shí)期其他藝術(shù)家一樣，倫勃朗已經(jīng)吸收了卡拉瓦喬的啟示，他通過受到卡拉瓦喬影響的荷蘭人了解了他的作品。跟卡拉瓦喬一樣，他珍重真實(shí)與誠摯勝過珍重和諧與美，基督向貧困者、饑饉者和傷心者布道，而貧窮、饑饉和眼淚都不美。這當(dāng)然主要取決于我們贊同以什么東西為美。一個(gè)孩子常常覺得他奶奶的仁慈、布滿皺紋的臉比電影明星五官端正的面孔更美，他這樣想有什么不可以呢？同樣，在這幅蝕刻畫中，右邊角落里的那位畏畏縮縮的憔悴老人一只手放在臉前，全神貫注地仰望著，某個(gè)人可能說他是歷史上畫出的最美的形象之一。但是，我們用什么字眼兒來表達(dá)我們的贊美，實(shí)際上卻可能是無關(guān)緊要的。

圖277

倫勃朗

基督傳道

約1652年

蝕刻畫，15.5x20.7cm

倫勃朗打破常規(guī)的創(chuàng)作方法有時(shí)使我們忘記了他在一組組的人物的安排上使用了多少藝術(shù)才智和技能。沒有什么比那環(huán)繞著耶穌、但卻尊敬地保持一段距離的構(gòu)圖，平衡得更細(xì)致的了。他把一群人分配成幾組人物，表面上看來漫不經(jīng)心，但卻十分和諧，倫勃朗的這種藝術(shù)要大大地歸功于他毫不藐視的意大利藝術(shù)傳統(tǒng)。如果設(shè)想這位大師是個(gè)孤獨(dú)的造反者，他的偉大之處當(dāng)時(shí)在歐洲不被賞識(shí)，那真是荒謬到極點(diǎn)了。在他的藝術(shù)變得更深刻、更執(zhí)著時(shí)，他作為一個(gè)肖像畫家的確不那么受人歡迎了。但是，不管他個(gè)人的悲劇和破產(chǎn)的原因是什么，他作為一個(gè)藝術(shù)家的聲譽(yù)是很高的。那時(shí)跟現(xiàn)在一樣，實(shí)際的悲劇是單靠聲譽(yù)本身并不足以維持生計(jì)。

倫勃朗在荷蘭藝術(shù)的所有分支中地位都是那么重要，當(dāng)時(shí)其他畫家都不能跟他相提并論。然而這卻不等于說在新教的尼德蘭就沒有多少畫家具有值得我們研究和欣賞的地方。他們之中有許多人遵循北方的藝術(shù)傳統(tǒng)，在快樂、質(zhì)樸的畫面中表現(xiàn)人們的現(xiàn)實(shí)生活。我們記得這個(gè)傳統(tǒng)可以一直追溯到中世紀(jì)的一些細(xì)密畫，例如第211頁的圖140和第274頁的圖177。我們還記得這個(gè)傳統(tǒng)是怎樣被勃魯蓋爾所采用(見382頁，圖246)，他在農(nóng)民生活的幽默場面中展示了他的畫家技能和他對人類本性的認(rèn)識(shí)。把這種氣質(zhì)完美地表現(xiàn)出來的17世紀(jì)藝術(shù)家是楊·斯滕(Jan Steen, 1626-1679)，他是楊·凡·霍延的女婿。跟當(dāng)時(shí)許多藝術(shù)家一樣，斯滕也不能專靠他的畫筆維持生活，他開了一個(gè)客店去掙錢，人們幾乎可以想像到他是喜歡這個(gè)副業(yè)的，因?yàn)檫@就給他一個(gè)機(jī)會(huì)去觀察宴飲作樂的人們，增加他的喜劇類型的豐富性。圖278就是人們生活中的一個(gè)快樂的場面——命名宴。我們可以看到一間舒適的房間內(nèi)部，有一個(gè)凹進(jìn)處放有床，床上躺著那位母親，而親友們則圍住抱著嬰兒的父親。很值得看一看各種類型的人物和他們的作樂方式，但是我們觀察過全部細(xì)節(jié)以后，卻不應(yīng)該忘記欣賞一下藝術(shù)家把那種種小事融合為一幅畫的技藝。前景中的那個(gè)人物從后面看到，畫得很奇妙，鮮明的色彩溫暖而柔和，人們看到原作以后很難忘懷。

圖278

楊·斯滕

命名宴

1664年

畫布油畫，88.9x108.6cm

Wallace Collection, London

人們往往把17世紀(jì)的荷蘭藝術(shù)跟我們在楊·斯滕的畫中看到的那種快樂、舒適的氣氛聯(lián)系在一起，但是荷蘭還有別的藝術(shù)家，代表的情調(diào)大不相同，很接近倫勃朗的精神。突出的例證是另一個(gè)“專家”，即風(fēng)景畫家雅各布·凡·雷斯達(dá)爾(Jacob van Ruisdael, 1628?-1682)。雷斯達(dá)爾年齡大約跟楊·斯滕相同，這就是說他屬于第二代偉大的荷蘭畫家。在他長大成人之后，楊·凡·霍延的作品，甚至倫勃朗的作品都已經(jīng)享有盛名了，肯定要影響他的趣味和對主題的選擇。前半生他住在美麗的城市哈勒姆，那里林木叢生的沙丘連綿不斷，把城市跟海隔開。他喜歡研究那些地帶的多節(jié)而又飽經(jīng)風(fēng)霜的樹木的外表和陰影，而且越來越專門致力于如畫的林景(圖279)。雷斯達(dá)爾就成為這樣一位名家，善畫陰沉幽暗的云彩，天色漸暗的暮光，傾圮的古堡和奔流的小溪；總而言之，他發(fā)現(xiàn)了北方風(fēng)景的詩意，跟克勞德發(fā)現(xiàn)了意大利景色的詩意非常相像。也許在他之前還沒有一個(gè)藝術(shù)家能像他那樣充分地把感情和心境通過它們在自然中的反映而表現(xiàn)出來。

圖279

雷斯達(dá)爾

林木環(huán)繞的池塘

約1665-1670年

畫布油畫，107.5x143cm

National Gallery, London

當(dāng)我稱此章為“自然的鏡子”的時(shí)候，我不僅僅是想說荷蘭的藝術(shù)已經(jīng)學(xué)會(huì)像鏡子那樣忠實(shí)地去復(fù)制自然。藝術(shù)和自然二者都不會(huì)像一面鏡子那樣平滑而冰冷。反映在藝術(shù)中的自然總是反映了藝術(shù)家本人的內(nèi)心，本人的嗜好，本人的樂趣，從而反映了他的心境。正是這個(gè)壓倒一切的事實(shí)使得荷蘭繪畫中最“專門化”的分支會(huì)妙趣橫生，那就是靜物畫分支。那些靜物畫通常畫的是盛著葡萄酒和鮮美水果的美麗器皿，或者其他誘人地?cái)[布在可愛的瓷器中的精致美味。那些畫掛在餐室里很合適，不愁沒有買主。然而它們卻不僅僅是叫人聯(lián)想到酒菜樂趣的東西而已。在那樣的靜物畫中，藝術(shù)家能夠自由地選擇他們喜歡畫的種種物體，按照他們的愛好布置在餐桌上。這樣，靜物畫就成了畫家對專門問題進(jìn)行實(shí)驗(yàn)的奇妙領(lǐng)域。例如威廉·卡爾夫(Willem Kalf, 1619-1693)喜歡研究光線由彩色玻璃反射和折射的方式。他研究色彩和質(zhì)地的對比與和諧，試圖在富麗的波斯地毯、閃光的瓷器、色澤鮮艷的水果和锃光瓦亮的金屬之間獲得新的和諧(圖280)。這些專家自己并不知道，他們逐漸證明了一幅畫的題材遠(yuǎn)遠(yuǎn)不像所曾想像的那么重要。正如平凡的詞語可能給一支美妙的歌曲提供歌詞一樣，平凡的事物也能構(gòu)成一幅盡善盡美的圖畫。

圖280

威廉·卡爾夫

有圣塞巴斯蒂安射手協(xié)會(huì)的角狀杯、紅蝦和玻璃杯的靜物

約1653年

畫布油畫，86.4x102.2cm

National Gallery, London

這種講法可能像是一個(gè)奇怪的論點(diǎn)。因?yàn)槲覄倓倧?qiáng)調(diào)過倫勃朗畫中題材的重要性。然而我以為實(shí)際上并沒有矛盾。為一首偉大的詩篇而不是為平凡的歌詞配曲的作曲家要我們理解那首詩，以便欣賞他的音樂闡釋。同樣道理，畫圣經(jīng)場面的畫家要我們理解那個(gè)場面，以便欣賞他的想像力。但是正如存在著沒有歌詞的偉大音樂一樣，也存在著沒有重大題材的偉大繪畫。當(dāng)17世紀(jì)的藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)了那可見世界的純粹之美(見19頁，圖4)時(shí)，他們一直在探索的就是這項(xiàng)發(fā)明。花費(fèi)掉終生去畫同一種題材的荷蘭專家們最后證明了題材是次要的。

那些藝術(shù)家中最偉大的一位誕生于倫勃朗之后的一代之中。他是楊·弗美爾·凡·德爾弗特(Jan Vermeer van Delft, 1632-1675)。弗美爾好像是個(gè)慢工出細(xì)活的人。他一生沒有畫很多畫，其中也很少表現(xiàn)什么重大的場面。那些畫大都表現(xiàn)簡樸的人物正站在典型的荷蘭住宅的一個(gè)房間里。有一些表現(xiàn)的不過是一個(gè)人物獨(dú)自從事一件簡單的工作，諸如一個(gè)婦女正在往外倒牛奶之類(圖281)。弗美爾的風(fēng)俗畫已經(jīng)完全失去了幽默的圖解的殘余印跡。他的畫實(shí)際上是有人物的靜物畫。很難論述到底是什么原因使這樣一幅簡單而平實(shí)的畫成為古往今來最偉大的杰作之一。但是對于有幸看過原作的人，我說它是某種奇跡，就難得有人會(huì)反對我的意見。它的神奇特點(diǎn)之一大概還能夠被描述出來，不過很難解釋清楚。這個(gè)特點(diǎn)就是弗美爾的表現(xiàn)手法，他在表現(xiàn)物體的質(zhì)地、色彩和形狀上達(dá)到了煞費(fèi)苦心的絕對精確，卻又不使畫面看起來有任何費(fèi)力或刺目之處。像一位攝影師有意要緩和畫面的強(qiáng)烈對比卻不使形狀模糊一樣，弗美爾使輪廓線柔和了，然而卻無損其堅(jiān)實(shí)、穩(wěn)定的效果。正是柔和與精確二者的奇特?zé)o比的結(jié)合使他的最佳之作如此令人難以忘懷。它們讓我們以新的眼光看到了一個(gè)簡單場面的靜謐之美，也讓我們認(rèn)識(shí)到藝術(shù)家在觀察光線涌進(jìn)窗戶、加強(qiáng)了一塊布的色彩時(shí)有何感覺。

圖281

楊·弗美爾

廚婦

約1660年

畫布油畫，45.5x41cm

Rijksmuseum, Amsterdam

寒微的畫家在他的小閣樓里冷得發(fā)抖

約1640年

皮特爾·布魯特畫的素描

黑粉筆，犢皮紙，17.7x15.5cm

British Museum, London