文藝復(fù)興時(shí)期意大利藝術(shù)家的偉大成就和發(fā)明對(duì)阿爾卑斯山以北的民族產(chǎn)生了深刻的影響，樂(lè)于復(fù)興學(xué)術(shù)的人都已習(xí)慣于面向意大利，古典時(shí)期的才智和珍品當(dāng)時(shí)正在意大利陸續(xù)重現(xiàn)于世。我們十分清楚，不能像談學(xué)術(shù)的進(jìn)步那樣去談藝術(shù)的進(jìn)步。一件哥特式風(fēng)格的藝術(shù)作品可以跟一件文藝復(fù)興風(fēng)格的作品不相上下，同樣偉大。然而，那時(shí)的人們已經(jīng)接觸到南方的杰作，認(rèn)為自己的藝術(shù)一下子就顯得陳舊、粗糙了，這大概也是很自然的事情。他們能夠指出意大利名家的3項(xiàng)實(shí)質(zhì)性成就：第一項(xiàng)是科學(xué)透視法的發(fā)現(xiàn)：第二項(xiàng)是解剖學(xué)的知識(shí)——美麗的人體就是靠它才得以完美的表現(xiàn)出來(lái)；第三項(xiàng)就是古典建筑形式的知識(shí)，對(duì)于那個(gè)時(shí)期，那些建筑形式似乎代表著一切高貴、美麗的東西。

一個(gè)令人神往的奇觀是去觀察各種各樣的藝術(shù)家和藝術(shù)傳統(tǒng)在那種新學(xué)術(shù)的沖擊下做出的反應(yīng)，看一看他們是怎樣地肯定自己，而有時(shí)他們又是怎樣地低首屈服——反應(yīng)的差異取決于他們性格的強(qiáng)弱和眼界的廣狹。建筑家的處境大概最為困難。他們所習(xí)慣的哥特式傳統(tǒng)和古代建筑的復(fù)興。二者至少在理論上都完全符合邏輯，并不自相矛盾，但是在目標(biāo)和精神方面彼此的差異之大卻無(wú)以復(fù)加。所以經(jīng)過(guò)很長(zhǎng)的一段時(shí)間，阿爾卑斯山以北才在建筑中采用了新式樣。他們采用新式樣時(shí)，往往都是由于那些訪問(wèn)過(guò)意大利而且想趕上時(shí)代的君主和貴族們堅(jiān)決要求而不得不從命。即使在這種情況下，建筑家也常常是按照新風(fēng)格的要求在表面上敷衍一下。他們?yōu)榱孙@示一下自己熟悉新觀念，就在這里放上一根圓柱，那里放上一條飾帶——換句話說(shuō)，是給他們那豐富的裝飾母題再添加一些古典的形式，多數(shù)情況是，建筑物的主體部分完全不變。法國(guó)、英國(guó)和德國(guó)有那么一些教堂，要么其中支撐拱頂?shù)闹е迅郊恿酥^，因而表面上變成圓柱；要么其中的哥特式窗戶滿布花飾窗格，但是窗戶的尖拱已經(jīng)讓步，改成圓拱(圖218)。有一些老式的修道院卻用古怪的瓶形圓柱支撐著；有一些滿布塔樓和扶垛的城堡卻用古典的細(xì)部做裝飾；有一些帶山墻的城鎮(zhèn)住宅上還出現(xiàn)了一些飾帶和胸像(圖219)。一個(gè)認(rèn)為古典規(guī)則盡善盡美的意大利藝術(shù)家，大概會(huì)對(duì)那些東西大為驚詫，掉頭而去。但是，如果我們不用任何迂腐的學(xué)究標(biāo)準(zhǔn)去衡量它們，那幺我們就常常會(huì)贊賞他們的聰敏和才智，竟把那些互不一致的風(fēng)格調(diào)和在一起。

圖218

皮埃爾·索希爾

卡昂的圣彼得教堂的唱詩(shī)班席外觀

1518-1545年

哥特式變體建筑

圖219

楊·沃洛特和克利斯蒂安·西克斯丹尼爾

布魯日的舊公署

1535-1537年

北方文藝復(fù)興建筑

對(duì)于畫(huà)家和雕刻家，情況就頗為不同，因?yàn)閷?duì)他們來(lái)說(shuō)，事情就不是零零碎碎地引進(jìn)一些像圓柱或拱那樣固定的形式。只有小畫(huà)家們才會(huì)滿足于從手中的意大利雕版畫(huà)中借用一個(gè)形象或一個(gè)姿勢(shì)。任何一個(gè)真正的藝術(shù)家必然會(huì)感到迫切需要全面理解新的藝術(shù)原理，并且要對(duì)它們的實(shí)用性做出自己的判斷。我們可以在最偉大的德國(guó)藝術(shù)家阿爾布雷希特·丟勒(Albrecht Durer, 1471-1528)的作品中研究這一富有戲劇性的過(guò)程，在他的一生中，他時(shí)時(shí)刻刻都充分意識(shí)到那些原理對(duì)于未來(lái)的藝術(shù)有重大意義。

阿爾布雷希特·丟勒是一位杰出的金匠的兒子，他父親來(lái)自匈牙利，定居在繁榮的紐倫堡市。早在兒童時(shí)期，丟勒就表現(xiàn)出驚人的繪畫(huà)天資——他那時(shí)的作品有一些一直保留到今天——他在一家最大的制作祭壇和木刻插圖畫(huà)的作坊中當(dāng)過(guò)學(xué)徒。那家店鋪是紐倫堡的名家米歇爾·沃爾格穆特(Michel Wolgemut)開(kāi)設(shè)的。他學(xué)完徒以后，就按照中世紀(jì)所有青年工匠的慣例，作為一個(gè)流動(dòng)工匠(Journeyman)到處旅行，以開(kāi)擴(kuò)眼界，并尋找一個(gè)定居之處。丟勒的本意是去參觀當(dāng)時(shí)最偉大的銅版畫(huà)家馬丁·舍恩高爾(見(jiàn)283-284頁(yè))的作坊，但他到達(dá)科爾馬時(shí)，發(fā)現(xiàn)那位畫(huà)家已在幾個(gè)月前去世。不過(guò)，他還是留下來(lái)跟已經(jīng)接管那個(gè)作坊的舍恩高爾的兄弟們一起住了一些時(shí)候，接著又轉(zhuǎn)向當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)和書(shū)業(yè)中心瑞士的巴塞爾。他在那里給書(shū)籍作過(guò)木刻畫(huà)，然后又繼續(xù)旅行，越過(guò)阿爾卑斯山來(lái)到意大利北部。他在整個(gè)旅程中一直注意觀察，在阿爾卑斯山山谷的風(fēng)景如畫(huà)的地方作過(guò)水彩畫(huà)，并且研究過(guò)曼泰尼亞的作品(見(jiàn)256-259頁(yè))。當(dāng)他返回紐倫堡結(jié)婚并開(kāi)設(shè)自己的作坊時(shí)，他已經(jīng)掌握了一個(gè)北方藝術(shù)家想向南方學(xué)習(xí)的全部技術(shù)。很快他就表現(xiàn)出他不僅僅具有本行業(yè)中復(fù)雜手藝的技術(shù)知識(shí)，而且還具備十分豐富的感情和想像力，足以成為偉大的藝術(shù)家。他最早的偉大作品之一是一套大型木刻畫(huà)，是圣約翰的《啟示錄》的圖解。那是成功之作，世界末日的恐怖及其前夕的跡象和兇兆等等可怕的景象從來(lái)沒(méi)有表現(xiàn)得那樣生動(dòng)有力。毫無(wú)疑問(wèn)，丟勒的想像力和公眾的興趣產(chǎn)生于對(duì)教會(huì)制度的普遍不滿，這種不滿情緒在中世紀(jì)末遍及德國(guó)，最終在路德的宗教改革運(yùn)動(dòng)中爆發(fā)出來(lái)。在丟勒和他的觀眾看來(lái)，那啟示錄事件的神秘幻象已經(jīng)有些像關(guān)乎時(shí)事的大事了，因?yàn)橛性S多人盼望著那些預(yù)言在他們的有生之年成為現(xiàn)實(shí)。圖220就是《啟示錄》第十二章第7節(jié)的—個(gè)插圖：

在天上就有了爭(zhēng)戰(zhàn)：米迦勒(Michael)同他的使者與龍爭(zhēng)戰(zhàn)；龍也同他的使者去爭(zhēng)戰(zhàn)，并沒(méi)有得勝；天上再?zèng)]有他們的地方。

為了表現(xiàn)這一重大的時(shí)刻，丟勒徹底拋棄了傳統(tǒng)上一直用以表現(xiàn)英雄人物跟仇人戰(zhàn)斗的優(yōu)雅、輕松的姿勢(shì)。丟勒的圣米迦勒毫不裝腔作勢(shì)，他極為嚴(yán)肅認(rèn)真。他用雙手全力把他的長(zhǎng)矛戮進(jìn)龍的喉嚨，這個(gè)有力的姿勢(shì)控制了整個(gè)場(chǎng)面。在他四周有其他手執(zhí)刀劍或弓箭的天使軍，正在跟奇形怪狀難以形容的殘忍怪物們戰(zhàn)斗。這個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)在天上，下面有一片風(fēng)景未受驚擾，顯得和平寧?kù)o，此外還有丟勒的著名的簽字。

圖220

丟勒

圣米迦勒大戰(zhàn)惡龍

1498年

木刻，39.2x28.3cm

但是，雖然丟勒已經(jīng)證明自己是一位富于奇思玄想的名家，是以前建造巨大教堂門(mén)廊的哥特式藝術(shù)家的真正繼承人，可是他并沒(méi)有止步停息，為這一成就而躊躇滿志。他的習(xí)作和速寫(xiě)說(shuō)明他還力求認(rèn)真地注視自然之美，力求像楊·凡·艾克以來(lái)的任何一位藝術(shù)家那樣耐心而忠實(shí)地予以摹擬，因?yàn)檎菞睢し病ぐ嗽?jīng)表明，北方藝術(shù)家的任務(wù)就是像鏡子一樣地反映自然。丟勒的那些習(xí)作中有一些已經(jīng)非常著名，例如他畫(huà)的野兔(見(jiàn)24頁(yè)，圖9)，或者他描繪一片草地的水彩習(xí)作(圖221)。看來(lái)丟勒雖然努力掌握描摹自然的熟練技能，但與其說(shuō)那本身是他要達(dá)到的目標(biāo)，還不如說(shuō)那是作為一條較好的途徑，以便呈現(xiàn)出他要用繪畫(huà)、雕版和木刻去圖示的宗教故事中的真實(shí)可信的景象。他畫(huà)出那些速寫(xiě)所憑仗的那種耐心，同樣也使他成為天生的版畫(huà)家，他總是不厭其煩地在細(xì)部上再添加細(xì)部，在他的銅版上構(gòu)成一個(gè)真實(shí)的小世界。他的《耶穌誕生圖》(圖222)作于1504年(那大約就是米開(kāi)朗琪羅以他的人體知識(shí)震驚了佛羅倫薩的時(shí)候)，丟勒在畫(huà)中描繪了舍恩高爾(見(jiàn)284頁(yè)，圖185)已經(jīng)在他的可愛(ài)的雕版畫(huà)中表現(xiàn)過(guò)的主題。那位前輩藝術(shù)家已在那幅畫(huà)中帶著特殊的愛(ài)描繪過(guò)破舊牲口房的斷壁頹垣。乍一看，這似乎就是丟勒的主要題材。一個(gè)古老的農(nóng)家院落，灰漿破裂，磚塊松散；一面破裂的墻壁，還有樹(shù)木從裂縫那里生長(zhǎng)出來(lái)；搖搖欲墜的木板代替屋頂，鳥(niǎo)兒在上面建了巢；這個(gè)院落被設(shè)想、被描繪得那樣平靜深沉，飽含耐心，人們能夠感覺(jué)到藝術(shù)家是多么欣賞這個(gè)富于畫(huà)趣的古老建筑的構(gòu)思。相比之下，人物形象的確顯得很小，幾乎無(wú)關(guān)緊要：瑪利亞把那舊牲口房當(dāng)作庇身之處，正跪在她的圣嬰前面，而約瑟正忙著從井里打出水來(lái)，小心地倒入一個(gè)細(xì)長(zhǎng)的水罐之中。人們必須仔細(xì)地觀看才能發(fā)現(xiàn)背景中有一個(gè)正在禮拜的牧人，而且?guī)缀跻梅糯箸R才能發(fā)現(xiàn)空中照例有一個(gè)天使在向人間宣布這個(gè)愉快的消息。然而沒(méi)有人會(huì)鄭重其事地說(shuō)丟勒不過(guò)是想顯示他描繪古老的斷壁頹垣的技能而已。這座廢置不用的農(nóng)家舊院和卑微來(lái)客，表現(xiàn)出一種田園寧?kù)o的氣氛，使我們跟畫(huà)家創(chuàng)作此畫(huà)時(shí)一樣以虔誠(chéng)的心情去沉思那圣夜的奇跡。在這種版畫(huà)中，丟勒好像已經(jīng)把哥特式藝術(shù)轉(zhuǎn)向摹寫(xiě)自然以來(lái)的發(fā)展都集中起來(lái)，提高到盡善盡美的境界。然而與此同時(shí)，他的心靈又忙于為意大利藝術(shù)家提出的新藝術(shù)目標(biāo)而奮斗。

圖221

丟勒

一片草地

1503年

水彩，蘸水筆和墨水，鉛筆和染過(guò)的紙，40.3x31.1cm

Albertina, Vienna

圖222

丟勒

圣誕圖

1504年

銅版畫(huà)，18.5x12cm

有一個(gè)幾乎已被哥特式藝術(shù)全然摒棄的目標(biāo)，現(xiàn)在又為眾目所矚，這就是用古典藝術(shù)曾經(jīng)賦予人體的理想美來(lái)表現(xiàn)人體。在這方面，丟勒不久就發(fā)現(xiàn)單純摹擬真實(shí)的自然，不論摹擬得多么勤奮而虔誠(chéng)，都絕不足以產(chǎn)生南方藝術(shù)作品那種獨(dú)具一格的不可捉摸之美。拉斐爾面對(duì)這個(gè)問(wèn)題時(shí)求助于他心靈中出現(xiàn)的美的“某個(gè)理念”，那是他在研究古典雕刻和美麗的模特兒的年月里通過(guò)熏陶而形成的觀念。對(duì)丟勒說(shuō)來(lái)，這個(gè)問(wèn)題就不簡(jiǎn)單了。不僅他進(jìn)行研究的機(jī)會(huì)不那么多，而且對(duì)這種問(wèn)題他也沒(méi)有堅(jiān)定的傳統(tǒng)和可靠的天賦。正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，他才去尋求一個(gè)可以言傳的規(guī)則，仿佛是可靠的處方，能夠說(shuō)明人體形式美何在；而且他相信自己已經(jīng)在古典作者論述人體比例的教導(dǎo)中找到了這樣一種規(guī)則。那些著作的敘述和尺寸相當(dāng)模糊，但是這種困難不能?chē)樀箒G勒。正像他所說(shuō)的，他要為前輩(他們對(duì)藝術(shù)規(guī)則沒(méi)有明確的認(rèn)識(shí)，但已創(chuàng)作出生動(dòng)有力的作品)的模糊的慣例奠定一個(gè)可以言傳的恰當(dāng)基礎(chǔ)。觀察丟勒實(shí)驗(yàn)各種比例規(guī)則，看到他有意地改變?nèi)梭w骨架結(jié)構(gòu)，把身體畫(huà)得過(guò)長(zhǎng)或過(guò)寬以便去發(fā)現(xiàn)正確的勻稱性與和諧性，足以令人感動(dòng)。他終身忙于此道，第一批研究成果之中有一幅畫(huà)的是亞當(dāng)和夏娃，體現(xiàn)了他對(duì)于美與和諧的全部新觀念，他驕傲地用拉丁文簽署他的全名：ALBERTUS DURER NORICUS FACIEBAT 1504(紐倫堡的阿爾布雷希特·丟勒作于1504年)(圖223)。

圖223

丟勒

亞當(dāng)和夏娃

1504年

銅版畫(huà)，24.8x19.2cm

我們要想馬上看出這一幅版畫(huà)中的成就也許并不容易。因?yàn)樗囆g(shù)家在使用另一種語(yǔ)言，跟我們前而引以為例的那幅畫(huà)中所使用的語(yǔ)言相比，他對(duì)目前這種語(yǔ)言還不那么熟悉。他辛勤地用圓規(guī)和直尺度量和平衡后所取得的和諧形狀不像它們的意大利和古典模特兒那么真實(shí)而美麗。不僅在形狀和姿勢(shì)上，而且在構(gòu)圖的對(duì)稱上，也有一些造作的形跡。但是丟勒不像二流藝術(shù)家那樣，他沒(méi)有失去自身的本色去崇拜新的偶像，一旦認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，認(rèn)為這幅畫(huà)笨拙的第一感很快就會(huì)消失。與他引導(dǎo)著我們進(jìn)入畫(huà)中的伊甸園(the Garden of Eden)的時(shí)候，那里的老鼠安靜地躺在貓的身旁，麋、牛、野兔和鸚鵡也不畏懼人的足音；一旦我們的視線探入到生長(zhǎng)著智慧之樹(shù)的樹(shù)叢之中，觀看那條蛇在給夏娃命運(yùn)之果，而亞當(dāng)伸手去接，一旦我們注意到丟勒怎樣努力使精心塑造的白皙身體的清晰輪廓，在長(zhǎng)有粗糙樹(shù)木的暗影之中顯現(xiàn)出來(lái)，我們就會(huì)開(kāi)始贊賞這種把南方的理想移植到北方土壤上的第一次認(rèn)真的嘗試。

可是丟勒本人卻不會(huì)輕易滿足。他在發(fā)表了這幅版畫(huà)一年以后，就到威尼斯去開(kāi)擴(kuò)眼界，學(xué)習(xí)更多的南方藝術(shù)的奧秘。對(duì)這樣一位杰出對(duì)手的到來(lái)，小藝術(shù)家并不十分歡迎，丟勒在給一位朋友的信中說(shuō)道：

有許多意大利朋友告誡我不要跟他們的畫(huà)家在一起吃喝。那些畫(huà)家之中有許多人是我的敵人；他們到處臨摹我的作品，在教堂里，在他們能夠看到我的作品的一切地方；然后他們?cè)g毀我的作品，說(shuō)它沒(méi)有用古典手法，所以一無(wú)是處，但是喬瓦尼·貝利尼向許多貴族人士高度贊揚(yáng)過(guò)我。他想要一些我畫(huà)的東西，親自來(lái)找我，請(qǐng)我給他畫(huà)些什么——他將付重酬。人人都告訴我他最多么誠(chéng)摯的人，所以我很喜歡他。他很老了，可是作畫(huà)還是最高明的。

正是在從威尼斯寫(xiě)出的一封信中，丟勒寫(xiě)出了那句十分動(dòng)人的話，表現(xiàn)出他是怎樣強(qiáng)烈地感覺(jué)到他這個(gè)紐倫堡行會(huì)嚴(yán)格制度管理下的藝術(shù)家，跟他的享受自由的意大利同道之間境況懸殊：“為這榮耀我該怎樣顫抖”，他寫(xiě)道，“在這里我是老爺，在家里我是食客。”但是丟勒后來(lái)的生活并不像他所擔(dān)心的那樣。一開(kāi)始他的確不得不像工匠那樣去跟紐倫堡和法蘭克福的富人討價(jià)還價(jià)，爭(zhēng)長(zhǎng)論短。他不得不向他們保證在畫(huà)板上只使用最高級(jí)的顏料，而且還要涂上許多層。但是他的名聲逐漸傳開(kāi)，相信藝術(shù)是增光生色的重要工具的馬克西米連皇帝(Emperor Maximilian)羅致他去為一系列重大的計(jì)劃服務(wù)。當(dāng)丟勒50歲那年游歷尼德蘭時(shí)，他確實(shí)像老爺一樣受到接待。他深受感動(dòng)，記下了安特衛(wèi)普的畫(huà)家們是怎樣尊敬他，在他們的行會(huì)大廳里隆重設(shè)宴招待他：“當(dāng)我被引到餐桌前面的時(shí)候，人們站在兩邊，仿佛是被引見(jiàn)一位偉大的老爺，他們中間許多杰出的人物也都以最謙恭的方式低著頭。”即使在北方國(guó)家里，對(duì)手工勞作的人加以鄙視的勢(shì)利眼光也被偉大的藝術(shù)家打倒了。

在偉大和才能方面，惟一的一位可跟丟勒媲美的德國(guó)畫(huà)家竟然被我們遺忘到連他的名字都不敢肯定的地步，這真是件莫名其妙的怪事。17世紀(jì)的一位作者糊里糊涂地提到阿沙芬堡(Aschaffenburg)的一位馬蒂亞斯·格呂內(nèi)瓦爾德(Matthias Grunewald)，他稱之為“德國(guó)的科雷喬”，并生動(dòng)地描述了他的一些畫(huà)。從那以后，那些畫(huà)和其他一些必定也是出自同一位偉大藝術(shù)家之手的作品通常就被貼上“格呂內(nèi)瓦爾德”的標(biāo)簽。可是那個(gè)時(shí)期的記載和文獻(xiàn)根本沒(méi)提到任何叫格呂內(nèi)瓦爾德的畫(huà)家，我們不得不認(rèn)為那位作者可能把事情弄混了。因?yàn)闅w給這位藝術(shù)家的繪畫(huà)中有一些帶有姓名的開(kāi)頭字母“M·G·N·”，而且我們知道有一個(gè)畫(huà)家馬西斯·戈特哈德·尼特哈德(Mathis Gothardt Nithardt)跟阿爾布雷希特·丟勒約略同時(shí)，曾在德國(guó)靠近阿沙芬堡的地方居住而且工作過(guò)，現(xiàn)在認(rèn)為那位大師實(shí)際是叫這個(gè)名字，而不叫格呂內(nèi)瓦爾德。但是這種推測(cè)對(duì)我們幫助不大，因?yàn)槲覀儗?duì)那位藝術(shù)家馬西斯所知不多。簡(jiǎn)單講來(lái)，丟勒像個(gè)活生生的人一樣站在我們面前，對(duì)他的習(xí)性、信仰、趣味和獨(dú)特手法我們非常熟悉，而格呂內(nèi)瓦爾德對(duì)我們來(lái)說(shuō)卻像莎士比亞一樣，其生平是一個(gè)巨大的謎。出現(xiàn)這種情況未必是純屬巧合。我們之所以對(duì)丟勒那么了解恰恰是由于他把自己看作他本國(guó)藝術(shù)的一個(gè)革新家。他考慮自己正在做什么和為什么要去做，他記錄自己的旅行和研究，而且他著書(shū)教授同時(shí)代的人。沒(méi)有任何跡象說(shuō)明創(chuàng)造“格呂內(nèi)瓦爾德”藝術(shù)杰作的那位畫(huà)家也是用類似的眼光去看待他自己。恰恰相反，我們現(xiàn)在擁有的很少幾幅他的作品是安置在大大小小的地方教堂中的傳統(tǒng)類型的祭壇嵌板畫(huà)，包括給阿爾薩斯的伊森海姆(Isenheim)村的大祭壇(所謂伊森海姆祭壇)畫(huà)的很多祭壇“翼部”。他的作品中沒(méi)有任何跡象表明他像丟勒那樣努力地爭(zhēng)取跟一名區(qū)區(qū)的工匠有所不同，也沒(méi)有跡象表明他以哥特時(shí)代晚期發(fā)展而成的那種固定的宗教藝術(shù)傳統(tǒng)為束縛。盡管他一定熟悉意大利藝術(shù)的某些偉大發(fā)現(xiàn)：但是只有在那些發(fā)現(xiàn)跟他對(duì)藝術(shù)功能所持的觀念一致時(shí)，他才加以使用。他對(duì)這一點(diǎn)似乎沒(méi)有任何懷疑。對(duì)他說(shuō)來(lái)，藝術(shù)并不在于尋求美的內(nèi)在法則，藝術(shù)只能有一個(gè)目標(biāo)，也就是中世紀(jì)所有宗教藝術(shù)所針對(duì)的目標(biāo)——那就是用圖畫(huà)來(lái)布道，宣講教會(huì)教導(dǎo)的神圣至理。伊森海姆祭壇的中央嵌板畫(huà)(圖224)表明他為了這個(gè)惟一壓倒一切的目標(biāo)，其他一切概不考慮。按照意大利藝術(shù)家的看法，被釘死在十字架上的救世主這一僵死、殘酷的描繪無(wú)美可言。格呂內(nèi)瓦爾德卻像是在耶穌受難期(Passiontide)的一個(gè)傳教士，不遺余力地叫我們對(duì)這一受難場(chǎng)面深感恐怖：基督垂死的身體受十字架的折磨已經(jīng)變形；刑具的蒺刺扎在遍及全身的潰爛的傷痕之中。暗紅色的血和肌肉的慘綠色形成鮮明的對(duì)比。通過(guò)他的面貌和雙手的難忘的姿勢(shì)，這憂患的人(the Man of Sorrows)向我們表明他受難的意義。他的痛苦反映在按照傳統(tǒng)程式安排的群像之中：瑪麗亞是居孀的裝束，昏倒在福音書(shū)作者圣約翰的手臂里，主已經(jīng)囑咐過(guò)圣約翰照顧瑪麗亞；也反映在抹大拉的瑪麗亞的瘦小的形象上，她帶著她的玉膏瓶，悲哀地絞著雙手。十字架的另一邊站著強(qiáng)壯有力的施洗約翰，還有那個(gè)古代的象征物——帶著十字架的羔羊，它正把它的血滴入圣餐杯。施洗約翰用下命令的嚴(yán)厲姿勢(shì)指著救世主，在他上面寫(xiě)著他所講的話(根據(jù)《約翰福音》第三章，第30節(jié))：“他必興旺，我必衰微。”

圖224

格呂內(nèi)瓦爾德

磔刑圖

1515年

伊森海姆祭壇組畫(huà)之一

木板油畫(huà)，269x307cm

Musee d' Unterlinden, Colmar

毫無(wú)疑問(wèn)，藝術(shù)家想叫觀看祭壇的人沉思一番，想一想他以施洗約翰指著救世主的手來(lái)特別強(qiáng)調(diào)的那幾句話，也許他甚至還想叫我們看到基督必定怎樣生長(zhǎng)而我們?cè)鯓游s。因?yàn)樵谶@幅畫(huà)中，現(xiàn)實(shí)似乎是用它的十足的恐怖描繪出來(lái)的，卻有一個(gè)奇怪的不真實(shí)之處：人物形象的大小差別很大。我們只要比較一下在十字架下面的抹大拉的瑪麗亞的雙手跟基督的雙手，對(duì)它們的大小懸殊就十分清楚了。在這些地方，格呂內(nèi)瓦爾德顯然反對(duì)從文藝復(fù)興發(fā)展起來(lái)的那種現(xiàn)代藝術(shù)規(guī)則，他有意重新返回中世紀(jì)畫(huà)家和原始時(shí)期畫(huà)家的原則，他們本是按照人物形象在畫(huà)面上的重要性來(lái)改變它們的大小的。正如他為了祭壇的精神喻義已經(jīng)犧牲了那種悅目之美一樣，他也不顧比例正確的新要求，因?yàn)檫@樣做能幫助他表達(dá)圣約翰所說(shuō)的話的神秘玄義。

這樣，格呂內(nèi)瓦爾德的作品就能再次提醒我們，一個(gè)藝術(shù)家確實(shí)能夠做到既十分偉大又不“先進(jìn)”，因?yàn)樗囆g(shù)的偉大并不在于有新的發(fā)現(xiàn)。而每當(dāng)那些新的發(fā)現(xiàn)能幫助格呂內(nèi)瓦爾德表現(xiàn)出他所要傳達(dá)的東西時(shí)，從他的作品中就能清清楚楚地看到他并不是不熟悉那些新發(fā)現(xiàn)。正如他用他的畫(huà)筆去描繪基督痛苦死去的尸體那樣，他也用畫(huà)筆在另一塊嵌板上表現(xiàn)出基督復(fù)活時(shí)變幻為一片天光的神奇影像(圖225)。這幅畫(huà)難以描述，因?yàn)樗男Ч质谴蟠笠蕾囉谒纳省？雌饋?lái)基督仿佛剛剛從墓中飛起，身后拖著一條明亮的光帶——那是裹住尸體的壽衣，反射出那光環(huán)中的彩色光線。基督飛翔在這場(chǎng)面之上，地面上的士兵被這一突然出現(xiàn)的光輝影像照得眼花繚亂，不知所措，飛升的基督和兵士們無(wú)能為力的姿勢(shì)形成鮮明的對(duì)比，兵士們?cè)谒麄兊募纂兄信?dòng)的方式使我們感覺(jué)到了那震驚的強(qiáng)烈程度。我們無(wú)法判定前景和背景之間的距離，所以墳?zāi)购竺娴膬蓚€(gè)士兵看起來(lái)就像剛剛翻倒的木偶，他們的扭曲的形狀也僅僅在于使基督變?nèi)莺蟮陌苍敹绺叩男蜗蟾吁r明突出而已。

圖225

格呂內(nèi)瓦爾德

基督復(fù)活

1515年

伊森海姆祭壇組畫(huà)之一

木板油畫(huà)，269x143cm

Musee d' Unterlinden, Colmar

丟勒那一代的第三位著名的德國(guó)藝術(shù)家是盧卡斯·克拉納赫(Lucas Cranach, 1472-1553)，一開(kāi)始工作就是一位大有希望的畫(huà)家。年輕時(shí)，他在德國(guó)南部和奧地利住了幾年。在出身于阿爾卑斯山南麓丘陵地帶的喬爾喬內(nèi)發(fā)現(xiàn)了山地景致之美的時(shí)候(見(jiàn)328頁(yè)，圖209)，這位青年畫(huà)家正在神往于富有古老森林和浪漫景色的北麓丘陵地帶。在1504年，也就是丟勒發(fā)表他的版畫(huà)(圖222、圖223)那一年，克拉納赫在一幅畫(huà)中表現(xiàn)了在逃往埃及的路上的圣家族(圖226)。在樹(shù)木叢生的山區(qū)，圣家一門(mén)正在一道泉水旁邊休息。這是荒野之中的一個(gè)迷人的地方，生長(zhǎng)著一些表皮粗糙的樹(shù)木，沿著一個(gè)美好的綠色山谷下去是一片廣闊的景色。一群群小天使圍攏在圣母身邊；一個(gè)正在給圣嬰基督漿果，一個(gè)正在用貝殼取水，其他的已經(jīng)坐下來(lái)演奏管笛，讓這些疲乏的難民恢復(fù)精神。這個(gè)富有詩(shī)意的構(gòu)思保留了一些洛赫納的抒情藝術(shù)的精神(見(jiàn)272頁(yè)，圖176)。

圖226

克拉納赫

逃往埃及途中的休息

1504年

木板油畫(huà)，70.7x53cm

Gemaldegalerie, Staatliebe Museen, Berlin

在后來(lái)的年月里，克拉納赫在薩克森(Saxony)成為相當(dāng)機(jī)靈而時(shí)髦的宮廷畫(huà)家，他的成名主要是由于他跟馬丁·路德的友誼。但是他在多瑙河地區(qū)的小住似乎已經(jīng)足以促使阿爾卑斯山區(qū)居民打開(kāi)眼界，看到他們周?chē)h(huán)境的美麗。雷根斯堡(Ratisbon)的畫(huà)家阿爾布雷希特·阿爾特多夫爾(Albrecht Altdorfer, 1480?-1538)就曾進(jìn)入山林研究風(fēng)霜?jiǎng)兾g的松樹(shù)和巖石的形狀。他的許多水彩畫(huà)和蝕刻畫(huà)，至少還有他的一幅油畫(huà)(圖227)，根本不敘述故事，也沒(méi)有人物。這是一個(gè)相當(dāng)重大的轉(zhuǎn)變。即使是那樣熱愛(ài)自然的希臘人，也小過(guò)僅僅畫(huà)出風(fēng)景作為田園場(chǎng)面的環(huán)境而已(見(jiàn)114頁(yè)，圖72)。在中世紀(jì)，一幅畫(huà)不去明確地圖解一個(gè)神圣的或世俗的主題，那幾乎是不可想像的。只有當(dāng)畫(huà)家的技藝本身開(kāi)始引起人們的興趣時(shí)，畫(huà)家才有可能出售一幅除了記錄他對(duì)一片美麗景色的喜愛(ài)以外沒(méi)有其他用意的畫(huà)。

圖227

阿爾特多夫爾

風(fēng)景

約1526-1528年

羊皮紙油畫(huà)，裱貼于木板，30x22cm

Alte Pinakothek, Munich

在16世紀(jì)開(kāi)頭幾十年這個(gè)偉大的時(shí)期中，尼德蘭出現(xiàn)的杰出的藝術(shù)家不像15世紀(jì)出現(xiàn)得那么多，在15世紀(jì)像楊·凡·艾克(見(jiàn)235-236頁(yè))，羅吉爾·凡·德·韋登(見(jiàn)276頁(yè))和胡戈·凡·德·胡斯(見(jiàn)279頁(yè))那樣的大師已名滿全歐。而這一段時(shí)期的藝術(shù)家，至少是那些像德國(guó)的丟勒一樣去努力接受新學(xué)術(shù)的藝術(shù)家們，往往既忠于舊的方法，又熱愛(ài)新的方法，希望二者兼顧。圖228是一個(gè)典型的例子，作者是畫(huà)家楊·格塞爾特(Jan Gossaert)，人稱馬布斯(Mabuse, 1478?-1532)。根據(jù)傳說(shuō)，福音書(shū)作者圣路加的職業(yè)是畫(huà)家，所以在這里他被表現(xiàn)為正在畫(huà)圣母和圣嬰的肖像。馬布斯畫(huà)這些人物形象的方法相當(dāng)符合楊·凡·艾克及其追隨者的傳統(tǒng)，但是那背景就完全不同了。似乎他想顯示一下他了解意大利的藝術(shù)成就，顯示一下他掌握了科學(xué)的透視法，熟悉古典建筑術(shù)，精通明暗技術(shù)。結(jié)果這幅畫(huà)無(wú)疑有巨大的魅力，但它缺乏它的北方樣板和意大利樣板二者所具有的那種單純的和諧。人們奇怪為什么圣路加就找不到一個(gè)更合適的地方，非要在這個(gè)雖然華麗、但是難免涼風(fēng)颼颼的宮廷院落里畫(huà)圣母不可。

圖228

馬布斯

圣路加畫(huà)圣母

約1515年

木板油畫(huà)，230x205cm

Nurodni Galerie, Prague

于是就產(chǎn)生了這么一種情況：這個(gè)時(shí)期最偉大的尼德蘭藝術(shù)家不是出現(xiàn)在堅(jiān)持新風(fēng)格的人當(dāng)中，而是出現(xiàn)在像德國(guó)的格呂內(nèi)瓦爾德那樣、不肯被拖入來(lái)自南方的近代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)家當(dāng)中。在荷蘭城市斯海爾托亨博斯('S - Hertogen bosch)就住著那樣一位畫(huà)家，名叫希羅尼穆斯·博施(Hieronymus Bosch)。我們對(duì)他所知無(wú)幾。我們不知他1516年去世時(shí)有多大年歲，然而他在1488年成為一個(gè)獨(dú)立的畫(huà)師以后必定又活躍了很可觀的一段時(shí)間。正如格呂內(nèi)瓦爾德那樣，博施的作品也表明，當(dāng)時(shí)已經(jīng)發(fā)展起來(lái)的最真實(shí)地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的繪畫(huà)傳統(tǒng)和成就能夠像調(diào)轉(zhuǎn)方向一樣，轉(zhuǎn)而描繪人的眼睛從未目睹的事物，畫(huà)出同樣合情合理的圖畫(huà)來(lái)。他的成名是由于他對(duì)邪惡的力量做了恐怖的表現(xiàn)。大概絕不是出于偶然，在那個(gè)世紀(jì)后期，憂郁的西班牙國(guó)王菲力普二世(King Philip II)特別喜歡這位藝術(shù)家，他非常關(guān)心人的邪惡。圖229和圖230就是他購(gòu)買(mǎi)的博施畫(huà)的一套三連畫(huà)(triptych)的兩翼，至今還在西班牙。在左側(cè)翼，我們看到邪惡正在侵犯人間。創(chuàng)造夏娃之后就是誘惑亞當(dāng)，然后他倆被逐出樂(lè)園；而從高高在上的天空中，我們看到反叛天使的墮落，他們被猛力逐出天堂，像一群可憎的昆蟲(chóng)。在另一側(cè)翼，我們看到地獄的一個(gè)景象。那里是恐怖加恐怖，有烈焰、刑罰和各種各樣半獸、半人或半機(jī)械的可怕的惡魔，它們?cè)谟啦煌Ｏ⒌卣勰ァ土P那些可憐的有罪的靈魂，一個(gè)藝術(shù)家成功地把曾經(jīng)縈繞于中世紀(jì)人們心靈之中的那些恐懼，轉(zhuǎn)化為可感知的具體形象，這還是第一次，大概也是惟一的一次。這一項(xiàng)成就大概只能恰恰出現(xiàn)在那一時(shí)刻，那時(shí)舊的觀念仍然強(qiáng)大，而近代精神已經(jīng)為藝術(shù)家提供了把他們所看見(jiàn)的事物表現(xiàn)出來(lái)的方法。看來(lái)希羅尼穆斯·博施本來(lái)可以在他的某一幅地獄畫(huà)中，寫(xiě)上楊·凡·艾克在他的阿爾諾芬尼訂婚的寧?kù)o場(chǎng)面中寫(xiě)出的那句話：“我曾在場(chǎng)。”

圖229

博施

天堂與地獄

約1510年

三連畫(huà)的左右兩翼

木板油畫(huà)，各為135x45cm

Prado, Madrid

圖230

博施

天堂與地獄

約1510年

三連畫(huà)的左右兩翼

木板油畫(huà)，各為135x45cm

Prado, Madrid

正在研究短縮法原理的畫(huà)家

1525年

丟勒所作的木刻，13.6x18.2cm

取自丟勒論透視和比例的教科書(shū)

Underweysung der Messung mit dem Zirckel und Richtscheyt