藝術(shù)的故事,光線和色彩——威尼斯和意大利北部，16世紀(jì)初期

發(fā)布時間:2017-8-14 12:04:31 2911次瀏覽分類：油畫資訊 >油畫作品欣賞

我們現(xiàn)在不能不講一講另一個偉大的意大利藝術(shù)中心，就是那自豪而繁榮的威尼斯市，它的重要性僅次于佛羅倫薩。由于貿(mào)易關(guān)系，威尼斯跟東方有緊密的聯(lián)系，在接受文藝復(fù)興風(fēng)格，在采取布魯內(nèi)萊斯基使用古典建筑形式的做法方面，比其他意大利城市的步伐要慢，但是一旦被它加以采用，文藝復(fù)興風(fēng)格就在那里產(chǎn)生了一種歡樂、輝煌而熱情的新面貌，可能比任何現(xiàn)代建筑都強(qiáng)烈地使人想起希臘化時期的商業(yè)城市亞歷山大或安提俄克那樣的宏偉壯觀氣象。這種風(fēng)格的最典型的建筑物之一就是圣馬可圖書館(Library of San Marco)(圖207)，這座建筑物的建筑師是佛羅倫薩人雅各布·桑索維諾(Jacopo Sansovino, 1486-1170)。但是他已經(jīng)改變了自己的風(fēng)格和手法，使它完全適應(yīng)當(dāng)?shù)氐奶熨x特征，即威尼斯的明亮光線，那種光線由環(huán)礁湖(lagoon)反射出來光輝奪目。對這一座歡樂而單純的建筑物進(jìn)行分析似乎有賣弄學(xué)問之感，但是仔細(xì)看看它就可能幫助我們了解那些名家多么熟練地把一些簡單的成分組織成日新月異的圖形。建筑物的下面一層使用了雄勁的多立安柱式，是最正統(tǒng)的古典手法。桑索維諾嚴(yán)格遵循羅馬圓形大劇場(見118頁，圖73)為之示范的那些建筑規(guī)則。他堅持這一傳統(tǒng)，把上面一層布置為愛奧尼亞柱式，承載著一個所謂的“頂層”；頂層上面是一圈欄桿，頂端有一排雕像。但是不像羅馬圓形大劇場那樣把柱式之間的拱形開口部分架在立柱上，桑索維諾用另外一套小型愛奧尼亞式圓柱來支撐它們，從而達(dá)到柱式連鎖在一起的富麗效果。他使用了欄桿、花飾和雕像，使建筑物的外觀跟威尼斯總督府的哥特式建筑立面(見209頁，圖138)上使用過的那種花飾窗格相仿。

威尼斯的圣馬可圖書館

圖207

雅各布·桑索維諾

威尼斯的圣馬可圖書館

1536年

文藝復(fù)興盛期建筑

這座建筑具有一種特殊的藝術(shù)趣味，正是這種特點(diǎn)使16世紀(jì)的威尼斯藝術(shù)聞名于世。環(huán)礁湖發(fā)射出燦爛的光輝，似乎使物體的鮮明輪廓變得朦朧不清，調(diào)和了它們的色彩，這種環(huán)境可能已經(jīng)使得威尼斯的畫家們運(yùn)用色彩時比其他意大利畫家更為深思熟慮，精細(xì)入微。他們跟君士坦丁堡及其鑲嵌畫工匠有聯(lián)系，也許因此產(chǎn)生了這一傾向。相當(dāng)準(zhǔn)確地談?wù)摶蛎枋錾适呛芾щy的，從彩色插圖中也很難了解一幅畫實(shí)際是什么樣子。但是看來十分清楚的是：中世紀(jì)畫家不關(guān)心事物的“實(shí)際”形狀，也不關(guān)心事物的“實(shí)際”顏色，在他們的細(xì)密畫、琺瑯作品和畫板上，他們喜歡使用他們能找到的最純凈、最珍貴的色彩——光輝閃閃的金色和完美無瑕的群青藍(lán)是一種最受喜愛的配合。佛羅倫薩的偉大的藝術(shù)改革者對色彩的興趣也不如對素描的興趣大。當(dāng)然這并不意味著他們的繪畫作品不精美——事實(shí)上正好相反——但是他們很少有人把色彩當(dāng)作主要手段之一，用它把畫面上的各種人物和形狀結(jié)合成一個統(tǒng)一的圖案。他們比較喜歡在畫筆甚至還不曾蘸上顏料之前，用透視法和構(gòu)圖法作為手段去組織畫面。威尼斯畫家好像并不把色彩看作是作品完工以后再添加的裝飾。人們進(jìn)入威尼斯的圣·扎卡西亞(San Zaccaria)小教堂以后，面對偉大的威尼斯畫家喬瓦尼·貝利尼(Giovanni Bellini, 1431?-1516)1505年在那里作的祭壇畫(圖208)，立刻就發(fā)覺他用色的方法大不相同，這并不是說這幅畫特別明亮或光芒四射，而是說它的色彩柔和而富麗，人們甚至還來不及看看畫中的內(nèi)容是什么就產(chǎn)生了深刻的印象。我認(rèn)為連照片都能把那充滿壁龕內(nèi)部的溫暖而富麗的氣氛傳達(dá)出幾分來；圣母坐在壁龕里面的寶座上，幼小的耶穌正舉起小手為祭壇前面的禮拜者祝福，一個天使在祭壇腳下輕柔地演奏小提琴，圣徒們則安靜地站在寶座兩邊：有拿著鑰匙和書的圣彼得，有拿著象征殉難的棕櫚和破車輪的圣凱瑟琳(St Catherine)，有圣阿波洛尼婭(St Apollonia)，還有圣哲羅姆(St Jerome)那位學(xué)者，他把《圣經(jīng)》譯成了拉丁文，所以貝利尼把他畫成正在讀一本書。在以前和以后，意大利和其他地方都畫過許多圣母和圣徒在一起的像，但是很少有設(shè)想得這樣高貴，這樣沉靜的。在拜占廷的傳統(tǒng)中，圣母畫一貫是兩邊生硬地排列著圣徒像(見140頁，圖89)。貝利尼懂得怎樣使這簡單對稱的布局既有生氣又不破壞它的秩序。他也知道怎樣把傳統(tǒng)的圣母和圣徒形象改變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)中活生生的人物，卻不剝奪他們的神性和尊嚴(yán)。他甚至也沒有犧牲現(xiàn)實(shí)生活的多樣性和個別性，而佩魯吉諾對此就有一定的犧牲(見314頁，圖202)。圣凱瑟琳隱約的微笑和老學(xué)者哲羅姆聚精會神讀書的形象，各有其獨(dú)特的真實(shí)之處。然而他們跟佩魯吉諾的人物一樣，似乎也屬于另一個更寧靜、更美麗的世界，那個世界已傾注了溫暖而神奇的光線，充滿了整個畫面。

圣母和圣徒

圖208

喬瓦尼·貝利尼

圣母和圣徒

1505年

祭壇畫

木板油畫，轉(zhuǎn)移至畫布上

402x273cm

Church of S. Zaccaria, Venice

喬瓦尼·貝利尼跟韋羅基奧、吉蘭達(dá)約和佩魯吉諾是同一代人，那一代人的學(xué)生和追隨者是著名的16世紀(jì)的大師。他也是一所非常繁忙的作坊的主人，從他的圈子里出現(xiàn)了威尼斯16世紀(jì)著名畫家喬爾喬內(nèi)(Giorgione)和提香(Titian)。如果說意大利中部的古典風(fēng)格畫家以完美的設(shè)計和平衡的布局為手段已經(jīng)使他們的整個畫面達(dá)到了新的和諧，那么威尼斯畫家勢必要效法喬瓦尼·貝利尼，他已經(jīng)如此巧妙地用色彩和光線統(tǒng)一了畫面。就是在這個領(lǐng)域中，畫家喬爾喬內(nèi)(1478?-1510)取得了最革命的成果。對于這位藝術(shù)家我們所知寥寥，能夠斷定確實(shí)出于他手的作品至多不過五幅。然而那些畫就足以便他獲得盛名，幾乎可以跟那場新藝術(shù)運(yùn)動的偉大領(lǐng)導(dǎo)者們匹敵。相當(dāng)奇怪的是，連那些畫中也包含有某種謎的成分。我們還不能肯定他那最出色的一幅畫《暴風(fēng)雨》(The Tempest)(圖209)畫的是什么；它可能是取材于某個古典作家或仿古典的作家所描繪過的場面。因?yàn)槟莻€時期的威尼斯藝術(shù)家已經(jīng)認(rèn)識到希臘詩人的魅力和他們的旨趣。他們喜歡用圖畫表現(xiàn)出牧歌似的田園愛情故事，喜歡描繪維納斯與仙女的美麗。這里表現(xiàn)的故事有可能在將來某一天找到出處——故事大概是說一個未來的英雄的母親，帶著孩子從城里被趕到荒野，在那里被一位善良的年輕牧人發(fā)現(xiàn)。這似乎就是喬爾喬內(nèi)想表現(xiàn)的內(nèi)容。然而并不是由于這種內(nèi)容才使它成為最奇妙的藝術(shù)珍品之一。它成為佳作的原因在這種小尺寸的插圖中可能不易看出，然而即使是這樣一張小插圖至少也能略略展現(xiàn)一點(diǎn)他的革命性成就。雖然人物形象勾畫得并不十分仔細(xì)，雖然構(gòu)圖有些缺乏藝術(shù)性，然而這幅畫顯然是由充滿了整個畫面的光和空氣把它融合為一個整體的。正在畫面上活動的人物身后的風(fēng)景，由于雷雨的奇異閃光，也似乎使我們第一次不再把它當(dāng)作單純的背景，風(fēng)景本身憑其資格已成了這幅畫的真正題材。我們的眼光從人物身上轉(zhuǎn)向那占據(jù)著畫面主要部分的景色，然后再返回來，不知怎么會感覺喬爾喬內(nèi)不同于他的前輩和同代人。他不是勾畫出物體和人物，然后再把它們布置到空間當(dāng)中，他實(shí)際上是把自然界，那大地、樹木、光、空氣和云，跟人連同人們的城市和橋梁都想像為一個整體。這似乎是向新領(lǐng)域進(jìn)軍邁出的一大步，幾乎像過去發(fā)明透視法時邁出的步伐那樣偉大。從此以后，繪畫就不僅僅是素描加色彩，它成為一種有其獨(dú)特的奧妙法則和手段的藝術(shù)了。

暴風(fēng)雨

圖209

喬爾喬內(nèi)

暴風(fēng)雨

約1508年

畫布油畫，82x73cm

Accademia, Venice

喬爾喬內(nèi)死的時候太年輕，還來不及把這一偉大發(fā)現(xiàn)發(fā)揮得淋漓盡致。完成這項大業(yè)的是威尼斯最負(fù)盛名的畫家提香(約1485?-1576)。提香出生在阿爾卑斯山南部的卡多爾(Cadore)，傳說他99歲時死于瘟疫。在漫長的一生中，他獲得了很高的聲譽(yù)，幾乎可以跟米開朗琪羅相頏頡。他較早的傳記作者敬畏地告訴我們，連偉大的查理五世大帝(Emperor Charles V)也曾為他拾起過掉在地上的畫筆，表示敬意。我們可能認(rèn)為拾起畫筆沒有什么了不起，但是想一想那個時代宮廷的嚴(yán)厲法規(guī)，我們就不難明白，人們認(rèn)為那是人間權(quán)力的至高代表在天才的威嚴(yán)面前做出的象征著低首下心的舉動。從這種意義來看，對于其后的時代，這段小軼事不論真假都意味著藝術(shù)的一種勝利。提香不是萊奧納爾多那樣包羅萬象的學(xué)者，不是米開朗琪羅那樣超群出眾的名人，也不是拉斐爾那樣多才多藝、博雅迷人的人物，就更加證明這是藝術(shù)的一個勝利。提香主要是個畫家，但卻是個在駕馭顏色的工夫上可以跟米開朗琪羅的精通素描法相匹敵的畫家。這種至高無上的技藝使他能夠無視任何久負(fù)盛名的構(gòu)圖規(guī)則，而依靠色彩去恢復(fù)顯然被他拆散了的整體。我們只要看一看圖210(開始動手的時間僅僅比喬瓦尼·貝利尼的《圣母和圣徒》一畫晚15年左右)，就能認(rèn)識到他的藝術(shù)對當(dāng)時的人必然要產(chǎn)生什么效果。幾乎是前所未聞，他竟把圣母移出畫面的中央部位，而且那兩個侍奉圣徒——帶著圣痕(十字形傷痕)的圣芳濟(jì)(St Francis)可以由之辨認(rèn)出來，圣彼得已經(jīng)把鑰匙(他的尊嚴(yán)的標(biāo)記)放在圣母寶座的臺階上——也不像喬瓦尼·貝利尼畫的那樣對稱地安置在兩邊，而是場面中的積極參與者。在這幅祭壇畫中，提香不得不恢復(fù)供養(yǎng)人肖像的傳統(tǒng)(見216-217頁，圖143)，但他用全新的方式來處理。這幅畫打算作為感恩祈禱的標(biāo)志，紀(jì)念威尼斯貴族雅各布·佩薩羅(Jacopo Pesaro)跟土耳其人作戰(zhàn)的一次勝利。提香把佩薩羅描繪為跪在圣母前面，有一個全身甲胄的旗手在身后拖著一個土耳其俘虜。圣彼得和圣母慈祥地向下看著佩薩羅，而圣芳濟(jì)正在另一邊指引圣嬰基督去注意佩薩羅家族的其他成員，他們都跪在畫面的角落里(圖211)。整個場面好像是在一個露天的庭院里，兩根巨大的圓柱直入云端，云中有兩個小天使正在頑皮地舉起十字架。提香的同代人可能已經(jīng)對他的膽大妄為感到吃驚，這不是沒有原因的，他竟敢推翻久已確定的構(gòu)圖規(guī)則。一開始，他們一定認(rèn)為在這樣一幅畫上能找出不勻稱、不平衡的地方。事實(shí)卻恰恰相反；那出人意外的構(gòu)圖反而有助于使畫面歡快而活潑，又無損于整體的和諧。主要的原因是提香設(shè)法用光、空氣和色彩把場面統(tǒng)一起來。畫中只讓一面旗幟去平衡圣母的形象，這種想法大概會使上一代人感到震驚，然而這面旗幟的色彩富麗而溫暖，畫得那樣了不起，使這場冒險獲得了徹底的成功。

圣母、圣徒和佩薩羅家族的成員

圖210

提香

圣母、圣徒和佩薩羅家族的成員

1519-1526年

祭壇畫

畫布油畫，478x266cm

Church of Sta Maria dei Frari, Venice

圖210的局部

圖211

圖210的局部

提香在同代人中以肖像畫博得最偉大的名聲，只要看看圖212那樣一幅通稱《年輕的英國人》(Young Englishman)的肖像畫的頭部像，就不難體會他的肖像畫的魅力。我們也許會徒勞地去分析畫中的魅力來自何處。跟以前的肖像畫相比，這幅畫處處都是那么單純，那么平易，絲毫沒有萊奧納爾多的《蒙娜·麗莎》那種微妙的造型——然而這位不知其名的青年男子看來跟她同樣神秘地生氣十足。他似乎凝視著我們，那樣熱切而深情，讓人幾乎不能相信那柔和怡神的眼睛不過是涂在一塊粗糙畫布上的顏料(圖213)。

男子肖像，即所謂的“年輕的英國人”

圖212

提香

男子肖像，即所謂的“年輕的英國人”

約1540-1545年

畫布油畫，111x93cm

Palazzo Pitti, Florence

圖212的局部

圖213

圖212的局部

社會上的權(quán)貴們?yōu)榱藸幦∵@位名家為他們畫像的榮譽(yù)，自然競相爭奪。這倒不是因?yàn)樘嵯阍敢猱嬅阑⒂懞玫漠嬒瘢且驗(yàn)樘嵯愕漠嬍顾麄儺a(chǎn)生了一種信念，相信通過他的藝術(shù)他們就可以永生不滅。他們的確沒有死亡，至少當(dāng)我們在那不勒斯站在他的教皇保羅三世(Pope Paul III)肖像畫(圖214)前面時感覺如此。這幅畫表現(xiàn)的是年老的教會統(tǒng)治者轉(zhuǎn)身朝向一位年輕的親戚亞歷山大·法爾內(nèi)塞(Alexander Farnese)，法爾內(nèi)塞正要向教皇表示敬意，而他的兄弟奧塔維奧(Ottavio)則在平靜地看著我們。顯然提香知道并且贊賞拉斐爾在大約28年前畫的肖像畫《教皇萊奧十世和兩位紅衣主教》(見322頁，圖206)，但是他也必定想比拉斐爾那幅畫更為生動地描繪出人物的特點(diǎn)。這些名人的會見是那么真實(shí)，那么有戲劇性，我們不禁要推測一下他們的思想和感情。紅衣主教們是不是在搗鬼？教皇看穿了他們的把戲沒有？這大概是無聊的問題，然而這些問題說不定也曾在當(dāng)時的人們心頭縈繞過。這幅畫未及完成，藝術(shù)家就離開羅馬應(yīng)邀去德國給查理五世大帝畫像了。

教皇保羅三世和亞歷山大與奧塔維奧·法爾內(nèi)塞兄弟

圖214

提香

教皇保羅三世和亞歷山大與奧塔維奧·法爾內(nèi)塞兄弟

1546年

畫布油畫，200x173cm

Museo di Capodimonte, Naples

并不是只有身在威尼斯那樣偉大藝術(shù)中心的藝術(shù)家才起步尋找新天地和新方法。在意大利北部的小鎮(zhèn)帕爾馬(Parma)孤獨(dú)地生活著一位畫家，被后世認(rèn)為是一段時期內(nèi)最“先進(jìn)的”大膽革新家。他是安東尼奧·阿萊格里(Antonio Allegri)，被稱為科雷喬(Correggio, 1489?-1534)。在科雷喬創(chuàng)造比較重要的作品時，萊奧納爾多和拉斐爾已經(jīng)去世，提香也已經(jīng)成名，但是我們不知道他對當(dāng)時的藝術(shù)了解多少。他大概有機(jī)會在意大利北部鄰近城市研究萊奧納爾多的某些弟子的作品，而且知道他處理明暗的方法，正是在這個領(lǐng)域他取得了完全新穎的效果，極大地影響了后來的畫派。

圖215是他最著名的作品之一——《圣誕之夜》。在畫面上，天使們正在空中唱著“光榮歸于至高的上帝”，高大的牧人正好瞥見了這一天國幻象。我們看到，天使們快活地在云中到處盤旋，看著下面那位手執(zhí)長棍的牧人疾步而來的情景。在那黑暗的牲口房廢墟上，牧人看到了奇跡——新生的圣嬰向四外放光，照亮了那位幸福的母親的美麗面孔。牧人收住腳步，摸著他的帽子，準(zhǔn)備跪下禮拜。有兩個使女——一個被牲口槽發(fā)出的光照得眼花目眩，另一個高興地看著那個牧人。圣約瑟在外面的黑暗中正忙著照管驢子。

圣誕之夜

圖215

科雷喬

圣誕之夜

約1530年

木板油畫，256x188cm

Gemaldegalerie Alte Meister, Dresden

乍一看，這個布局顯得十分笨拙、十分隨意。左邊場面很擁擠，似乎右邊沒有任何對應(yīng)的部分加以平衡，僅僅是用光來突出圣母和圣嬰借以取得平衡。在這一方面，科雷喬甚至比提香更多地使用了以色彩和光線來平衡形狀和引導(dǎo)眼睛視線方向的這項發(fā)現(xiàn)。我們自己也跟著牧人一起沖向這個場面，而且被引導(dǎo)著看見了他所看見的景象——《約翰福音》中所說的在黑暗之中放射光芒的奇跡。

科雷喬的作品有一個為后人代代追摹的特色，那就是他用以彩繪教堂的天花板和穹窿頂?shù)姆椒āＫ噲D給予下面中殿里的禮拜者一種幻覺，好像天花板已經(jīng)打開，他們一直向上看到了天堂的榮耀。他控制光線效果的技藝，使他能在天花板上畫出陽光照耀的云彩，云彩之間的天使群好像雙腿懸垂著在翱翔。聽起來這也許不大莊嚴(yán)，當(dāng)時也的確有人在反對。然而當(dāng)你站在帕爾馬城的黑暗、陰郁的中世紀(jì)的主教堂里，向上仰望圓頂時，仍然會產(chǎn)生深刻的印象(圖217)。可惜這種效果不易在插圖中復(fù)制。不過，幸運(yùn)的是，我們依然擁有一些他在準(zhǔn)備此畫時所作的素描。圖216是他表現(xiàn)圣母的最初構(gòu)思：圣母乘云升天，出神地望著從等待她的天國中傾瀉下來的光線。這幅素描顯然比濕壁畫中的形象易于理解，因?yàn)闈癖诋嬛械娜宋镒冃蔚酶鼮閰柡Α４送猓覀冞€可以看到科雷喬以寥寥的幾道粉筆線條就暗示出了那么耀眼的光線，手法是多么簡潔。

圣母升天：為帕爾馬主教堂藻井畫的草圖