我們已經看到，由于佛羅倫薩的布魯內萊斯基一代人的發現和創新把意大利藝術提高到了一個新水平，并且使意大利藝術走上了與歐洲其他地方不同的發展道路，15世紀的藝術史就產生了重大的變化。15世紀的北方藝術家跟他們的意大利藝術同道之間，在目標方面的差異大概不像在手段和方法方面的差異那么大。北方與意大利之間的差異在建筑方面表現得最為明顯。布魯內萊斯基采取文藝復興的做法，在他的建筑中使用古典母題，從而在佛羅倫薩終止了哥特式風格。但是在意大利以外的地區，幾乎到一個世紀以后，藝術家才紛起效法他的榜樣。而在整個15世紀期間，他們還是依然故我，繼續發展前一世紀的哥特式風格。盡管那些北方建筑物的形式仍然具有尖拱和飛扶垛之類典型的哥特式建筑要素，可是時代的趣味畢竟已經有了巨大的變化。我們記得14世紀的建筑家喜歡使用優美的花邊和豐富的裝飾；我們還記得有盛飾式風格，埃克塞特主教堂的窗戶就是用它設計的(見208頁，圖137)。在15世紀，愛好復雜花飾窗格和奇特裝飾的風氣更有進一步的發展。

圖174是魯昂(Rouen)的法院(Palace of Justice)，這是法蘭西哥特式風格最后階段的實例，有時叫做火焰式風格(Flamboyant Style)。我們可以從中看到設計者是怎樣用變化無窮的裝飾來覆蓋整個建筑，顯然并不考慮它們在建筑結構上是否具有功能。在那些建筑物中，有一些顯示了無限的財富和創造力，宛如神話世界；然而人們覺得設計者在那些建筑中已經用盡了哥特式建筑的最后潛力，遲早要向相反方向發展。事實上有跡象表明，即使沒有意大利的直接影響，北方建筑家也會發展出一種比較單純的新風格來。

圖174

1482年

火焰式哥特風格

特別是在英國，我們能夠看出在哥特式風格的最后階段就有那樣一些傾向在發揮作用，那個階段叫做垂直式風格(Perpendicular)。這個名稱是用來表示14世紀晚期和15世紀的英國建筑特點，因為在那些建筑物的裝飾物上，直線要比以往“盛飾式”花飾窗格中的曲線和弧線更為常見。垂直式風格的最著名的建筑就是劍橋國王學院(King's College)的奇妙的禮拜堂(圖175)，于1446年動工興建。這座教堂的內部形狀比先前那些哥特式內部要簡單得多——沒有側廊，也就沒有立柱和尖峭的拱。整個建筑給人的印象是一座高高矗立的大廳，而不是一座中世紀的教堂。這樣，雖然整體結構比巨大的主教堂要簡樸，可能也要世俗些，但是哥特式工匠們的創造力卻得到自由，能在細部中盡情發揮；特別是在拱頂的形式(“扇形拱頂”[fanvault])方面，它的曲線和直線的奇特花邊使人回想起在克爾特人和諾森伯蘭人的寫本中出現的非凡的奇觀(見161頁，圖103)。

圖175

劍橋國王學院的禮拜堂

1446年

垂直式風格

在意大利以外的國家中，繪畫和雕刻的發展趨勢跟建筑的這一發展趨勢有一定的類似之處，換句話說，雖然文藝復興在意大利全線已經獲得了勝利，但是在15世紀，北方仍然忠實于哥特式傳統。盡管凡·艾克弟兄有偉大的發明創造，藝術實踐仍然還是關乎習俗和程式的事情，而不是關乎科學的事情。透視法的數學規則，解剖學的科學秘密，羅馬古跡的研究，還沒有擾亂北方藝術名家的平靜心靈。因此，我們可以說他們還是“中世紀藝術家”；然而在阿爾卑斯山另一邊，他們的同道已經屬于“近代時期”(modernera)了。盡管如此，阿爾卑斯山兩邊的藝術家所面臨的問題卻仍然十分相似，這是令人驚奇的。在北方凡·艾克曾經教給藝術家怎樣去細心地在細節上增加細節，用辛勤的觀察所得把整個畫框填滿，從而使畫面成為反映自然的一面鏡子(見238頁，圖157；241頁，圖158)。但是正如南方的安杰利科修士和貝諾佐·戈佐利(見253頁，圖165；257頁，圖168)曾經把馬薩喬的新發明使用于14世紀的創作精神中一樣，北方也有一些藝術家把楊·凡·艾克的發現運用在較為傳統化的主題上。例如，15世紀中期工作于科隆的德國畫家斯特凡·洛赫納(Stefan Lohner, 1410?-1451)就仿佛是一位北方的安杰利科修士。他的一幅可愛的畫是圣母在玫瑰花蔭下(圖176)，周圍是小天使們在奏樂、散花或給圣嬰基督水果，表明這位名家知道楊·凡·艾克的新方法正如安杰利科修士知道馬薩喬的新發現一樣。可是在創作精神上，他的畫更近于哥特式的威爾頓雙連畫(見216-217頁，圖143)，而不是近于楊·凡·艾克。回顧先前那幅雙連畫，比較一下兩幅作品的異同，可能饒有趣味。前面那位畫家感到棘手的事，后面這位名家卻已經學到手了，洛赫納能夠表現出在草地上就坐的圣母身邊那片空間。跟他畫的人物相比，威爾頓雙連畫的人物顯得有些扁平。洛赫納的圣母仍然映襯著金色的背景，然而背景前面卻是一個真實的舞臺，他甚至添加上兩個可愛的小天使，向后掣住幕布，幕布似乎是懸掛在畫框上。正是洛赫納和安杰利科修士這樣的繪畫作品，首先抓住了19世紀浪漫主義批評家像拉斯金(Ruskin)和前拉斐爾派(Pre-Raphaelite school)中那些人的心靈。他們在畫中看到了純真和童心的全部魅力。他們的看法有一些道理。這些作品大概的確是那么令人神往，因為對于我們這些人來說，已經看慣了畫面上的真實空間和或多或少的正確的素描，這些畫就比其前的中世紀名家的作品容易理解，不過它們仍然保留著過去的精神。

圖176

斯特凡·洛赫納

玫瑰花籬中的圣母

約1440年

木板油畫，51x40cm

Wallraf-Richartz Museum, Cologne

其他北方畫家就更為接近貝諾佐·戈佐利，貝諾佐·戈佐利在佛羅倫薩的梅迪奇宮中畫的那些壁畫，是用國際式風格的傳統精神反映出美好世界的華麗的盛會；特別是設計花毯的畫家和裝飾珍貴的寫本書頁的畫家更是如此：圖177所示的一頁就大約畫于15世紀中葉，跟戈佐利的壁畫時間相仿。背景還是傳統場面，畫的是作者把成書交給讓他作書的高貴的贊助人。但是畫家認為單單那樣一個主題相當枯燥，于是他就把門廳的環境加進去，把周圍發生的各種事情部給我們——畫出來。在城門后面有一幫人，顯然準備去打獵——至少有一個花花公子式的人物手上架著獵鷹，而其他人好像傲慢的市民站在周圍。我們看見城門里面和外面有貨攤和商亭，商人們陳列出貨物，顧客們正在觀看。這是當時中世紀城市的真實寫照。像這樣的畫絕不可能出現于100年以前，甚至其前任何時代都不可能出現。我們不得不回到古代的埃及藝術去尋找像它這樣忠實地描繪人們日常生活的圖畫；而且，即使是埃及人也不這么準確、這么幽默地觀察他們自己的社會。我們在《瑪麗女王的詩篇》(見211頁，圖140)中曾一窺其例的那種逗趣的精神，在這些可愛的日常生活寫照中開花結果了。北方的藝術不像意大利的藝術那樣一心一意地想達到理想的和諧與美麗，而是喜愛這種日益盛行的再現生活的藝術類型。

圖177

讓·勒·塔韋尼埃

《查理曼大帝的征服地》扉頁畫

約1460年

Biblio theque Royale, Brussels

不過，把這兩個“流派”想像為不相往來，閉關自守地發展成長，那就大錯而特錯了。事實上我們知道，當時第一流的法國藝術家讓·富凱(Jean Fouquet, 1420?-1480?)年輕時就訪問過意大利。他曾去過羅馬，并于1447年在那里給教皇畫過像。圖178是他畫的一位供養人肖像，大概是他回國以后又過了幾年繪制的。跟威爾頓雙連畫(見216-217頁，圖143)一樣，表現的是圣徒保護著正在跪著做祈禱的供養人。因為這位供養人名叫Estienne(古法語，即司提反[Stephen])，所以他身邊的圣徒就是他的保護圣徒圣司提反；圣司提反是基督教的第一位執事，所以穿著執事的長袍。他拿著一本書，書上放著一塊尖銳的大石頭，因為據《圣經》說，圣司提反被人用石頭打死，所以放著這樣一種象征物。如果我們返回去看威爾頓雙連畫，我們就又一次看到在半個世紀里，藝術在表現自然方面已經取得了多么大的進展。威爾頓雙連畫的圣徒和供養人看起來仿佛是從紙上剪下放到了畫面中，而讓·富凱的人物看起來卻好像是塑造而成。雙連畫里絲毫沒有明暗色調，而富凱使用光線的方法幾乎跟皮耶羅·德拉·弗蘭切斯卡(見261頁，圖170)一樣。這些雕像般的、平靜的人物如同站在真實的空間里一樣，這種手法表明富凱在意大利所看到的一切已經給他留下了深刻的印象。然而他的繪畫方式跟意大利畫家不同；他對物體(毛皮、石頭、衣料和大理石)的質地和外觀感興趣，這表明他的藝術還是得益于楊·凡·艾克的北方傳統。

圖178

讓·富凱

法蘭西國王查理七世的司庫官埃蒂安納·謝瓦利埃和圣司提反

約1450年

祭壇組畫之一，木板油畫，96x88cm

Cemaldegalerie, Staatliche Museen, Berlin

另一位到過羅馬(1450年去朝圣)的偉大的北方藝術家是羅吉爾·凡·德爾·韋登(Rogier van der Weyden, 1400?-1464)。對于這位名家的生平我們鮮有所聞，只是知道他享有盛名，住在尼德蘭南部，楊·凡·艾克就曾在那里工作過。圖179是一幅大型祭壇畫，畫的是從十字架上放下基督的場面。我們看到羅吉爾像楊·凡·艾克一樣，也能忠實地描繪出每一個細部，每一根毛發和每一個針腳。盡管如此，他的畫描繪的不是真實的場面。他在單純的背景上把人物置于進深很淺的舞臺之中。只要想起波拉尤洛的問題(見263頁，圖171)，我們就能贊賞羅吉爾做出的決定十分明智。他也是必須畫一幅從遠處去看的大型祭壇畫，必須把這個神圣主題展示在教堂里的信徒們面前。這幅畫必須做到輪廓清楚，圖案令人滿意。羅吉爾的畫符合這些要求，而看起來又不像波拉尤洛的畫那樣矯揉造作。基督的身體被轉過來，正面朝向觀眾，成為構圖的中心。正在哭泣的婦女們在兩邊形成邊框。圣約翰像另一邊的抹大拉的瑪麗亞一樣躬身向前，他徒然地想去扶住昏倒的圣母；圣母的姿勢跟正在放下的基督身體的姿勢相呼應。老人們的平靜姿態有力地烘托著主要角色的富有表情的姿勢，他們看起來真像是神秘劇(mystery play)或tableau vivant(活畫)中的一批表演者：一位演出人研究過往昔中世紀的偉大作品后觸發了靈感，想用自己的藝術手段加以模仿，就讓這些表演者聚集起來，擺好姿勢。羅吉爾用這種方法，把哥特式藝術的主要觀念轉化為新穎、逼真的風格，對北方藝術做出了巨大貢獻。圖案清楚的古老傳統有很大一部分被他保存了下來，否則在楊·凡·艾克那些新發現的沖擊之下，就很可能失傳。從此以后，北方藝術家就各自探索各自的道路，試圖把藝術要滿足的新要求跟藝術的古老的宗教意圖相互協調起來。

圖179

羅吉爾·凡·德爾·韋登

卸下圣體

約1435年

祭壇畫，木板油畫，220x262cm

Prado, Madrid

我們可以在15世紀后半葉最偉大的佛蘭德斯畫家之一胡戈·凡·德爾·胡斯(Hugo van der Goes, ?-1482)的一幅作品中觀察這些努力所獲得的成果。那一早期階段的北方名家中，只有寥寥可數的幾個人我們了解一些生平詳情，凡·德爾·胡斯就是其中的一個。我們聽說他后來自動歸隱，在一座修道院里度過了一生最后的歲月，他總是感覺自己有罪并且受著憂郁癥的侵襲。他的藝術的確有些緊張嚴肅，因而跟楊·凡·艾克的寧靜的心境大不相同。圖180是他畫的《圣母安息》。使我們觸目動心的首先是藝術家在表現12個使徒時采用的絕妙手法：對目擊的事件他們各有不同的反應——其表現是從默默哀傷一直到感情奔放的哀悼和近乎不得體的目瞪口呆。如果我們再返回去看看斯特拉斯堡主教堂門廊上面所展現的同一場面(見193頁，圖129)，就能很好地衡量凡·德爾·胡斯的成就大小。跟畫家描繪的多種多樣的姿勢相比，先前那件雕刻上的使徒們就顯得彼此十分相像。那位藝術家把人物安排成清楚的設計是多么容易啊！他根本不必費心考慮凡·德爾·胡斯所追求的短縮法和空間感。我們能夠感覺到畫家盡力在我們眼前呈現一個真實的場面，而又不讓嵌板有任何地方空白而無意義。前景中的兩個使徒和床上面的幻影，最為清楚地表現出他是怎樣努力把他的人物分散開來并展現在我們面前。這一顯而易見的苦心經營使畫中的動作看起來有些歪扭，但也加強了在臨終圣母的平靜形象周圍的那種緊張激動的氣氛。在擠滿人的房間里，只有圣母一個人能夠看見張開雙臂正在迎接她的那位圣子的幻象。

圖180

胡戈·凡·德爾·胡斯

圣母安息

約1480年

祭壇畫

木板油畫，146.7x121.1cm

Groeninge Museum, Bruges

圖181

圖180的局部

羅吉爾用新形式保存下來的哥特式傳統，對于雕刻家和木刻家來說具有特殊的重要性。圖182是一個雕刻成的祭壇，它是在1477年(在第263頁的圖171那幅波拉尤洛祭壇畫的兩年之后)為波蘭的克拉科夫城(Gracow)制作的。制作它的藝術名家是法伊特·施托斯(Veit Stoss)，他一生大半時間住在德國的紐倫堡，1533年死在那里，年歲很大。即使在這張小小的插圖中，我們也能看出一個清楚的設計所具有的巨大效果。因為像當年那些站得遠遠的教會成員一樣，我們也能毫無困難地看出那些主要場面的全部含義。中央神龕的一組人物也是表現瑪麗亞安息，身邊圍著12個使徒，不過這一次圣母沒有被表現為躺在床上，而是跪著祈禱。再往上去，我們看見她的靈魂被基督接到光輝四射的天堂；而且在很高的地方，我們看到圣父和圣子給她加冕。祭壇兩翼表現圣母一生中的重大時刻，這些事件(再加上她的加冕)叫做“瑪麗亞的七件樂事”(the Seven Joys of Mary)。這一組畫從左上方方框內的“圣母領報”開始；往下是“耶穌誕生”和“東方博士的崇拜”(Adoration of the Magi)。在右邊一翼，我們看到經歷了巨大悲痛之后的3個歡樂時刻——“基督復活”(Resurrection of Christ)、“基督升天”(His Ascension)和“圣靈降臨”(Outpouring of the Holy Ghost at Whitsun)。每逢圣母的節日，信徒們就可以聚集在教堂里沉思這些故事的涵義——冀部的其他側面適合別的節日使用。但是，只有他們能夠走近神龕時，才能看到法伊特·施托斯所作的使徒的頭和手奇妙無比(圖183)，贊嘆他的藝術的真實性和表現力。

圖182

法伊特·施托斯

克扭科夫圣母教堂的祭壇

1477-1489年

木頭著色，高13.1m

圖183

法伊特·施托斯

一個使徒的頭部

圖182的局部

15世紀中葉，德國做出一項十分重大的技術發明，對藝術的進一步發展有巨大的作用，而且作用還不僅僅限于發展藝術——這就是印刷術的發明。印刷圖畫要比印刷書籍早好幾十年，上面有圣徒像和祈禱詞的小活頁早已被印制出來以便發給朝圣的人和個人禮拜使用。印制那些圖像的方法十分簡單，跟后來印刷文字的方法相同。你拿一塊木頭，用小刀把不應該印出來的部分統統切掉。換句話說，凡是最后成品上應該出現空白的地方都要挖去；凡是應該出現黑色的地方都要留下，成為狹長的凸起棱線。最后看起來就跟我們今天使用的橡皮圖章一樣，把它印到紙上的原理實際上也沒有差別：先在它的表面涂上油和煤煙制成的印刷油墨，然后把它壓在紙上即可。一塊版可以印很多次而不會用壞。印刷圖畫的這一簡單技術叫做木刻(woodcut)。這種方法非常省錢，很快就普及開來。用一些印版印一套小型組畫，并匯為一冊，稱為木刻版書(block-book)。木刻畫和木刻版書很快就在民間集市上出售；紙牌也使用這種方法印制；還有幽默畫和祈禱使用的印刷品。圖184就是一本早期木刻版書中的一頁，基督教用那本書來做圖畫布道。它的用意是提醒信徒想到臨終的時刻，而且教給他們——正如標題所說的——“善終術”(The art of dying well)。這幅木刻畫展示的是一個虔誠信教的人臨終躺在床上，在他身邊的修道士把點燃的蠟燭放到他手里。一個天使在接引他的靈魂，靈魂從他口中出來，是個小祈禱者的形象。在背景中，我們看到基督和他的圣徒們，那臨終者應該把心靈轉向他們。在前景中，我們看到一幫魔鬼，形狀極為丑惡怪誕，從他們口中出來的詞句告訴我們他們在說什么話：“我憤怒了”，“我們丟臉了”，“我目瞪口呆”，“這太不痛快了”，“我們已經得不到這個靈魂了”。他們千變萬化的古怪舉動徒勞無益。這個掌握了善終術的人已不必畏懼地獄的魔力了。

圖184

善良人在臨終的床上

約1470年

木刻，22.5x16.5cm

烏爾姆鎮印刷的《善終術》插圖

在古滕貝格(Gutenberg)做出偉大的發明、使用邊框把可以移動的字母約束在一起來代替整塊木版以后，那些木刻版書就被淘汰了。但是不久就發現了把印刷文字和木版插圖相結合的方法，15世紀后半葉的許多書籍都有木刻畫做插圖。

然而，盡管非常有用，用木刻印刷畫畢竟是相當粗糙的方法。這種粗糙性本身有時的確是頗有效果的。中世紀晚期那些流行版畫的性質有時候使人們想起我們最美好的招貼畫——它們的輪廓簡單，手法經濟。然而那個時期的偉大藝術家的雄心大志卻不在這里。他們想顯示出他們處理細部的技巧和觀察自然的能力，因此木刻就不適用。所以那些名家就選擇了一種效果更為精細的手段，他們用銅代替木頭。雕刻銅版制作原理跟木刻有些區別。在木刻中，除了要印出來的線條以外，其他地方都切掉。在雕刻版中，你要使用一種叫做推刀(burin)的特殊工具，用它刻入銅版。這樣，在金屬版面雕刻出來的線條就能吸收涂在表面上的任何顏色或印刷油墨。這時，要做的工作就是把雕刻好的銅版涂上油墨，然后把金屬版空白處擦干凈。如果接下來就把銅版使勁壓在一張紙上，那么推刀刻出的線條中留存下的油墨就被壓到紙上，畫就印成了。換句話說，銅版跟木刻實際上陰陽相反。木刻是讓線條突現出來，雕刻銅版是把線條刻進版里。于是，不管準確地控制推刀、掌握線條的深度和力度有多么艱難，顯然一旦掌握了這種手藝，在雕刻銅版中所能獲得的纖毫細部和微妙效果就大大地超過木刻。

15世紀最偉大、最著名的雕版畫大師之一就是馬丁·舍恩高爾(Martin Schongauer, 1453?-1491)，他住在萊茵河上游河畔的科爾馬(Colmar)，屬于現在的阿爾薩斯地區(Alsace)。圖185是舍恩高爾的雕版畫《圣誕之夜》(Holy Night)，這個場面是按照尼德蘭大師們的精神加以表現的。跟那些大師們一樣，舍恩高爾渴望傳達出場面的每一個微末細節，力圖使我們感覺到他所表現的物體的真正質地和外表。他不靠畫筆和顏料，也不用油畫手段，竟然成功地達到了目的，真是奇跡。人們可以用放大鏡觀察他的版畫，研究他刻畫碎石斷磚、石縫中的花卉、攀緣在拱門上的常春藤、動物的毛皮和牧人的短須下巴所使用的手法。然而我們必須予以贊揚的還不僅僅是他的耐心和技藝。即使我們不了解用推刀工作的難處，也會喜愛他的圣誕的故事。圣母跪在被用做牲口房的破禮拜堂里，正在禮拜圣嬰，她把圣嬰小心地放在她的斗篷角上；圣約瑟手卓提燈，焦急而慈祥地看著她。公牛和驢也跟著她禮拜。卑微的牧人們正要跨過門檻；在背景中有一個牧人從天使那里接受了神示。在右上角，我們可以瞥見天堂的合唱隊，他們在唱“人間和平頌”(Peace on Earth)。這些母題自身都是深深地扎根于基督教藝術的傳統之中，但是把它們結合起來分布到畫頁上的手法卻是舍恩高爾的獨出心裁。印刷的畫頁和祭壇畫二者的構圖問題在某些方面是相似的；在這兩種畫中，體現空間和忠實地模仿現實的做法都絕不允許破壞構圖的平衡。只有想到這個問題，我們才能充分欣賞舍恩高爾的成就。我們現在就明白為什么他選了一個廢墟做環境——那里允許他使用破碎的磚石建筑殘跡給場面加上堅固的框架，那些殘跡形成一個開口，我們就從那里往里看。這個環境使他能夠在主要人物身后加上一個黑色襯底，使得雕版畫上不出現任何空白和沒有趣味的地方。如果我們在畫頁上畫兩條對角線，就能夠看山他是多么仔細地計劃他的構圖：兩條對角線相交在圣母頭部，那里就是版畫的真正的中心。

圖185

舍恩高爾

圣誕之夜約

1470-1473年

銅版畫，25.8x17cm

木刻和雕刻版藝術很快傳遍整個歐洲。現存有意大利的曼泰尼亞和波蒂切利手法的雕版畫，還有尼德蘭和法國的其他雕版畫。這些版畫又變成另一種手段，歐洲藝術家通過它了解了彼此的觀念。在那個時期，采納另一位藝術家的觀念或構圖還沒有被認為是不光彩的事情，許多地位較低的藝術家用雕刻版畫作為采摭、引用的范本。我們知道印刷術的發明加速了思想的交流，否則可能就不會發生宗教改革運動；與之相仿，印制圖像的技術則保證了意大利文藝復興時期的藝術在歐洲其他地方勝利地傳播開來。北方的中世紀藝術之所以走向終結，而且在那些國家里產生了一個只有最偉大的藝術家才能克服的藝術危機，其推動力有一部分就來自版畫。

石匠和國王

約1464年

取自讓·科隆貝為特洛伊故事的寫本所作的插圖

Kupferstichkabineti, Slaathiche Museen, Berlin