意大利和佛蘭德斯藝術家在15世紀開始時的新發現已經震動了整個歐洲。畫家和贊助人一樣，都被那種新觀念吸引住了：藝術不僅可以用來動人地敘述宗教故事，還可以用來反映出現實世界的一個側面。這一偉大的藝術革命的最直接的后果大概就是各地的藝術家都開始試驗和追求新穎、驚人的效果。這種勇于探索的精神支配著15世紀的藝術，標志著跟中世紀藝術的真正決裂。

這種決裂帶來一個效果，我們不能不首先考慮。一直到1400年左右，歐洲各地的藝術一直沿著彼此相似的路線發展。我們記得那個時期哥特式畫家和雕刻家的風格被叫做國際式風格，因為不管在法國和意大利，還是在德國和勃艮第，那些舉足輕重的藝術名家的目標都是極為相近的。當然，整個中世紀時期國家之間的差異始終存在——我們還記得13世紀法國和意大利之間存在的差異——但是那些差異無傷大局。不僅藝術領域情況如此，就是學術界，甚至連政治方面，也都是如此。中世紀有學問的人言談和寫作都用拉丁語，教書時不大計較是在巴黎入學、帕多瓦大學，還是在牛律大學。

那時的貴族都有騎士精神；他們忠于自己的國王或封建領主并不意味著他們把自己看作是某一個個別的民族或國家的戰士。到中世紀末年，這些情況就逐漸改變了，那時市民和商人生活的城市的地位變得越來越比貴族的城堡重要。商人們說土話，而且共同抵抗外來的競爭者或插足者。每個城市都為自己在工商業方面的地位和特權感到自豪，并且小心翼翼地加以保護。在中世紀，一個杰出的藝術名家可能從一個建筑工地走向另一個建筑工地，可能從一個修道院被推薦到另一個修道院，也沒有什么人費心過問他是哪一國人。可是一旦城市贏得重要地位，藝術家也跟所有藝人和工匠一樣，被組織到行會中去。那些行會有許多地方類似于我們的工會；它們的任務就是保護成員們的利益和特權，并且確保產品有保險的市場。為了能夠獲準參加行會，藝術家必須顯示他能夠達到一定的標準，顯示他確實精通本行的技藝。然后他才能被獲準開設一個作坊，雇傭一些學徒，接受委托的活計，承辦祭壇畫、肖像、彩色的箱柜、旗幟和紋章，如此等等。

同業公會和協會，通常是富有的組織，在城市管理中有發言權，除了想方設法繁榮城市以外，還盡最大努力美化城市。在佛羅倫薩和其他地方的行會里，金匠、絨線刺繡工、軍械工和其他人，捐獻出自己的部分資金，去建立教堂，蓋起行會大廳，并且奉獻祭壇和禮拜堂。在這方面，他們為藝術做了不少好事。然而，行會不放心地保護著自己的成員的利益，這就使外來的藝術家很難在其境內受到雇傭或安家存身。只有最著名的藝術家偶爾才能沖破這種抵制，像當初興建那些巨大的主教堂時期那樣，自由地周游各地。

所有這一切都跟藝術史有關系，因為正是由于城市的發展，國際式風格大概就成為歐洲所見的最后一種國際性的風格——至少在20世紀以前情況如此。在15世紀，藝術界分成若干不同的“學校”(schools)——在意大利、佛蘭德斯和德國，幾乎每個都市或小鎮都有自己的“繪畫學校”。“學校”這個詞很容易引起誤會；在那時候，根本沒有青年學生去上課的美術學校。如果一個男孩子決定要當一個畫家，那么在他很小的時候，他父親就叫他跟城里某一位第一流的畫師學徒。他通常是住在畫師家里，給他家里跑腿辦事，而且不得不把自己鍛煉得樣樣都能干。他最初的工作之一，可能是研磨顏料，或者幫助畫師準備要使用的畫板或畫布。漸漸地，就可能給他一些較小的活計，像畫旗竿之類。然后，某一天畫師活計忙的時候，就可能叫學徒幫忙完成一件主要作品的某個不要緊或不顯眼的地方——把畫師已經在畫布上勾好輪廓的背景涂上顏色，把畫面上旁觀者的服裝畫完。如果他顯露出了才干，而且知道怎樣亦步亦趨地模仿他的畫師的樣子，這個年輕人就會逐漸得到較為重要的事情做——可能是在畫師監督之下按照畫師的草圖畫整幅畫。這就是15世紀的“繪畫學校”。那確實是出色的學校，當今有不少畫家巴不得受到那么全面的訓練。當時城市里的藝術名家就是這樣把自己的技藝和經驗傳授給年輕一代，這也就解釋了為什么那些城市的“繪畫學校”發展出那么明顯的獨特個性。人們能夠認出一幅15世紀的繪畫是出自佛羅倫薩還是出自錫耶納，是出自第戎還是出自布魯日，是出自科隆還是出自維也納。

為了抓住要點據以綜覽那各種各樣的藝術名家、“學校”和實驗，我們最好返回佛羅倫薩，當時那里已經開始了偉大的藝術革命。觀察一下在布魯內萊斯基、多納太羅和馬薩喬身后的一代怎樣試圖使用他們的發現，怎樣把那些發現運用于他們所面臨的一切任務之中，這就足以令人神往。然而他們的嘗試和運用并不容易實現。贊助人委托的主要工作跟前一個時期相比，畢竟沒有本質上的改變；新穎、革命的手法有時似乎跟傳統的差事相抵觸。以建筑來說：過去布魯內萊斯基的觀念是使用古典建筑形式，使用他根據羅馬遺跡仿制的柱子、三角額墻和檐口，他把這些形式用在自己建造的教堂之中。他的后繼者渴望照樣仿敬他的榜樣。圖162是佛羅倫薩建筑家利昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂(Leon Battista Alberti, 1404-1472)設計的一座教堂，他把教堂的立面設計為羅馬式樣的巨大的凱旋門(見119頁，圖74)。但是，這一新方案怎樣才能用于城市街道上的普通住宅呢？傳統的住宅和府邸卻是不能用神廟的式樣建造的。羅馬時代的私人住宅一所也沒有保存下來，而且即使保存下來，由于要求和習俗已經大大改變，可能也沒有什么指導意義。于是，問題就是怎樣在有墻有窗的傳統住宅和布魯內萊斯基傳授下來的古典形式之間尋求一個折衷方案。又是阿爾貝蒂發現了一個辦法，這個方法的影響一直延及現在。在他給富有的佛羅倫薩商人魯切萊(Rucellai)家族建筑一座邸宅時(圖163)，他設計了一座普通的三層建筑。建筑的立面跟任何古典遺跡都很少有相似之處。然而阿爾貝蒂恪守布魯內萊斯基的方案，使用古典形式裝飾建筑的立面。他不去建造柱子或半柱，而用扁平的壁柱和檐部組成一個網絡覆蓋在房屋上，這既體現古典的柱式又不改變建筑的結構。不難看出阿爾貝蒂是從什么地方學到這一原理的。我們還記得羅馬圓形大劇場(見118頁，圖73)，在那里各種希臘“柱式”被運用于不同的樓層。在這里，最低的一層也是多立安柱式的變體，而且這里的壁柱之間也有圓拱。盡管這樣一來，由于恢復羅馬形式，阿爾貝蒂就把古老的城市邸宅改成現代化的面貌，然而他還是沒有跟哥特式傳統徹底決裂。我們只要把邸宅的窗戶跟巴黎圣母院立面的窗戶(見189頁，圖125)比較一下，就能發現一個意外的相似之處。阿爾貝蒂只不過把“野蠻的”尖拱弄得圓滑些，而且在傳統格局之中運用了古典柱式的成分，從而把一個哥特式設計“翻譯”成古典形式。

圖162

阿爾貝蒂

曼圖亞的圣安德烈亞教堂

約1460年

文藝復興時期教堂

圖163

阿爾貝蒂

佛羅倫薩的魯切萊府邸

約1460年

阿爾貝蒂的這一成就是很典型的。15世紀佛羅倫薩的畫家和雕刻家也經常發現自己的處境是必須使新方案適應舊傳統。在新和舊之間，在哥特式傳統和現代形式之間搞調和是15世紀中期許多藝術名家的特點。

成功地調和了新成就和舊傳統的那些佛羅倫薩藝術名家之中，最偉大的一個是多納太羅那一代的雕刻家洛倫佐·吉伯爾蒂(Lorenzo Ghiberti, 1378-1455)。圖164是他給錫耶納的一個洗禮盤制作的浮雕，多納太羅就是給這個洗禮盤制作了《莎樂美的舞蹈》(Dance of Salome)(見232頁，圖152)。對于多納太羅的作品，我們可以說處處新穎；而吉伯爾蒂的作品乍一看樣子遠不是那么驚人。我們注意到場面的布局跟12世紀列日城那位著名的銅鑄工使用的布局(見179頁，圖118)差異不大：基督在當中，左右兩側是施洗約翰和侍奉天使們，還有圣父和鴿子高高地出現在天國。連處理細節的方法，吉伯爾蒂的作品也使人聯想起他的中世紀先驅們的作品——他配置衣飾皺褶時的深情關注可以使我們回想起14世紀金匠的作品，例如第210頁圖139的圣母像之類。可是吉伯爾蒂的浮雕自有特點，跟洗禮盤上多納太羅那件作品同樣有力，同樣真實。他也學會刻畫每一個人物的特點，使我們能理解每一個人物扮演的角色：美麗而謙抑的基督，他是上帝的羔羊；姿態莊重而有力的圣約翰，他是來自荒野的憔悴的先知；以及一群神圣的天使，他們悄然地驚喜相望。多納太羅表現那個神圣場面使用了新穎的戲劇性手法，略微打亂了其前引以為榮的清楚的布局，而吉伯爾蒂則小心翼翼地保持清晰和克制。他并不讓我們意識到實際空間，而那空間觀念正是多納太羅所追求的目標。他比較喜歡僅僅給我們一點點景深的暗示，喜歡讓他的主要人物清清楚楚地突出在淺淡的背景當中。

圖164

吉伯爾蒂

基督受洗

1427年

青銅鍍金，60x60cm

洗禮堂的洗禮盤浮雕，Siena Cathedral

正像吉伯爾蒂不排斥使用本世紀的新發現而仍忠實于哥特式藝術的某些觀念一樣，佛羅倫薩附近菲耶索萊(Fiesole)的偉大的畫家安杰利科修士(Fra Angelico, 1387-1455)旨在運用馬薩喬的新方法去表達宗教藝術的傳統觀念。安杰利科是多明我會的修道士，1440年左右在佛羅倫薩市他的圣馬可修道院創作的一些濕壁畫屬于他的最美麗的作品之列。他在每一個修道士的房間里和每一條走廊的盡頭處都畫上了一個神圣的場面。當人們在靜寂的古老建筑中從一個房間走到另一個房間時，就感受到當年構思作品時的某種精神，圖165是他在一個房間里畫的《圣母領報》。我們立刻看出透視技藝對他來說毫無困難。圣母下跪處的回廊畫得跟馬薩喬的著名濕壁畫中的拱頂(見228頁，圖149) 一樣地真實。然而“在墻上鑿個洞”顯然不是弗拉·安杰利科的主要意圖；正像14世紀的西莫內·馬丁尼那樣(見213頁，圖141)，他不過是要用畫面的全部美麗和簡樸來呈現那個宗教故事而已。在安杰利科修士的畫中沒有什么運動，也沒有什么真實的立體身軀的意味。但是我認為，由于謙抑，他的畫面更加動人，這是一位偉大藝術家的謙抑，他有意不去炫耀任何現代性，盡管他對布魯內萊斯基和馬薩喬給藝術帶來的問題深有所知。

圖165

安杰利科修士

圣母領報

約1440年

濕壁畫，187x157cm

Museo di San Marco, Florence

我們可以在另一位佛羅倫薩畫家保羅·烏切涪(Paolo Uccello, 1397-1475)的作品中研究那些問題的魅力和難處，他的作品保存得最完好的一幅在倫敦國立美術館(National Gallery)，是一個戰爭場面(圖166)。這幅畫當初可能打算放在梅迪奇宮(Palazzo Medici)的一個房間的護壁板上(覆蓋墻壁下部的鑲板)，梅迪奇宮是佛羅倫薩最有權勢、最富有的一個商人家族的城市邸宅。它畫的是當時仍屬時論題材的佛羅倫薩的一個歷史事件，即1432年圣羅馬諾(San Romano)的潰敗：那是當時意大利各集團頻繁內戰中的一次戰斗，佛羅倫薩軍隊打敗了他們的敵人。表面上看來，這幅畫可能顯得中世紀的味道十足。這些全副甲胄的騎士們手執沉重的長矛，騎著馬仿佛去參加校場比武，這可能使我們想起中世紀騎士的傳奇故事。表現手法乍一看也不覺得很現代化。畫中的馬和人看起來都有些像木偶，近似玩具，而且整個歡樂的畫面顯得跟實際戰斗迥然不同。但是，如果我們問一下自己，為什么這些馬匹看起來有點像搖木馬，為什么這整個場面隱隱約約使我們聯想起木偶戲，我們就會有意外的發現。這恰恰是因為畫家十分迷戀于他的技藝所具有的新效果，不遺余力地讓他的人物突出在空間之中，仿佛是刻出來的，而不是畫出來的。據說透視法的發現給予烏切洛的印象十分深刻，使得他日日夜夜地畫透視縮短的物體，不斷地給自己出新題目。他的畫友經常說他是那樣全神貫注于研究之中，竟致他的妻子叫他睡覺時，他都難得抬頭，而且還要驚嘆：“透視法多么美妙啊！”我們在畫中就可以看到流露出迷戀透視法的一切跡象。烏切洛顯然痛下苦功，用正確的短縮法描繪散落在地面上的各種各樣的甲胄。他最得意的可能就是從馬上跌倒在地上的那個武士的形象，武士的短縮畫法一定是極為困難的(圖167)。以前從來沒有畫過這樣的形象，而且，盡管跟其他人物相比顯得稍微小了一點，我們還是不難想到它一定引起了巨大的轟動。畫面上到處都能發現一些跡象，表現出烏切洛對透視法的興趣和透視法支配他心神的那股魅力。甚至連地上的斷矛都布置得朝向它們共同的“消失點”。這個似乎在進行戰斗的舞臺，之所以有人工造作的樣子，有一部分就應歸因于這一整齊的數學布局。如果我們從這一騎士古裝表演回顧凡·艾克的騎士圖(見238頁，圖157)和我們曾經跟它進行過比較的林堡弟兄的細密畫(見219頁，圖144)，或許可以比較清楚地看出烏切洛得益于哥特式傳統之處，以及他怎樣進行了改變。北方的凡·艾克根據觀察增添了越來越多的細節，試圖把物體的外表描摹得惟妙惟肖到最細微的色調，從而改變了國際式風格的形貌。而烏切洛則選擇了相對的路線：通過他所熱愛的透視技藝，試圖構成一個真實的舞臺，使他的人物在那個舞臺上有立體感、有真實感。當然，它們有立體感是毫無疑問的，但是其效果卻跟人們通過透視鏡看到的立體畫有些相似。烏切洛還沒有學會怎樣使用光線、明暗和大氣來修潤嚴格的透視畫法的刺目的輪廓。但是，如果我們站在國立美術館中的原畫面前，就不會感覺哪里有不恰當的地方，因為，盡管烏切洛全神貫注于應用幾何學，但他畢竟是一位真正的藝術家。

圖166

烏切洛

圣羅馬諾之戰

約1450年

可能出自梅迪奇宮的一個房間

木板油畫，181.6x320cm

National Gallery, London

圖167

圖166的局部

盡管安杰利科修士那樣一些畫家能夠使用新方法而不改變傳統的精神，盡管烏切洛完全被新問題迷住，但是不那么有雄心的藝術家卻在愉快地使用新方法，對其中的難處并不過分地煩惱。公眾大概喜歡這些兩全其美的藝術家。于是，為梅迪奇的城市邸宅的私人禮拜堂作壁畫的任務就交給了貝諾佐·戈佐利(Benozzo Gozzoli, 約1421-1497)，他是安杰利科修士的學生，可是兩個人的觀點顯然大不相同。他在禮拜堂的墻上滿滿地畫上了一幅東方三博士騎馬朝圣圖，畫中的人物帶著一副高貴的皇家氣派，正在穿過一片風光明媚的丘林(圖168)。這個《圣經》故事給他以機會來表現美麗的服飾和豪華的裝束，表現一個快樂怡人的神話世界。我們已經看到這種表現貴族娛樂盛會的愛好是怎樣在勃艮第發展起來的(見219頁，圖144)，梅迪奇跟勃艮第有密切的貿易關系。戈佐利似乎一心一意地要表明，新藝術成就可以把當代生活中這些快樂的場面描繪得更為生動、有趣，我們沒有理由為此責難他。那個時期的生活確實是那么宛如圖畫，那么富于色彩，我們不能不感謝那些二流的藝術名手，他們在作品中記錄下這些賞心悅目的場面。去佛羅倫薩的人都應該到這個小禮拜堂一享觀光的樂趣，那里似乎還保持著一種節日生活的情趣和興味。

圖168

戈佐利

三大博士到伯利恒朝圣

約1459-1463年

濕壁畫局部

Chapel of the Palazzo Medici-Riccardi, Florence

同一時期，佛羅倫薩北邊和南邊城市中的畫家已經吸取了多納太羅和馬薩喬的新藝術的啟示，甚或比佛羅倫薩人更熱衷于從中汲取教益。有一位畫家名叫安德烈亞·曼泰尼亞(Andrea Mantegna, 1431-1506)，他最初在著名的大學城帕多瓦工作，以后在曼圖亞(Mantua)領主的宮廷工作，兩處都在意大利北部。在離喬托畫過著名壁畫的那所禮拜堂不遠的地方，有一所帕多瓦的教堂，曼泰尼亞在里面畫了一系列壁畫，圖解圣詹姆斯(St James)的傳奇故事。在第二次世界大戰中教堂被炸，損壞嚴重，曼泰尼亞創作的那些奇妙的壁畫大都被毀。這個損失令人痛心，因為那些壁畫無疑屬于有史以來最偉大的藝術作品之列。其中有一幅畫的是圣詹姆斯被押赴刑場(圖169)。跟喬托或多納太羅一樣，曼泰尼亞也是力圖十分明確地設想出現實中這個場面會是什么樣子，但是他用來鑒定現實的標準已經大為嚴格，跟喬托那個時代不同了。喬托重視的是故事的內容含義——人們在一個特定的環境里會有怎樣的舉止行動。而曼泰尼亞還關心外界環境。他知道圣詹姆斯生活在歲馬皇帝統治時期，他很想把場面組織得跟當初實際可能發生的情況一般無二。為了達到這個目的，他專門研究了古典時期的遺跡。圣詹姆斯剛剛被押送走出的那座城門是一座羅馬凱旋門，押解他的兵士都身著古羅馬軍隊的服裝和甲胄，跟我們在古典文化時期的真實遺物中看到的一樣。不僅畫中這些服裝和裝飾細節使我們聯想到古代雕刻，整個場面的簡樸和雄渾也流露出羅馬藝術的精神，在貝諾佐·戈佐利的佛羅倫薩壁畫和約略同期的曼泰尼亞的作品之間，區別之大幾乎無以復加；我們看出戈佐利的快樂的盛會場面重新回到國際哥特式風格的趣味。然而曼泰尼亞卻沿著馬薩喬的路子走下去。他的人物像馬薩喬的人物那樣動人，那樣有雕塑感。跟馬薩喬一樣，他也急于使用透視法新技藝，但是他不像烏切洛那樣去炫耀這種法寶蘊涵的新奇效果。曼泰尼亞意在使用透視法創造一個舞臺，使他的人物好像立體實物一樣站在上面活動。他好像一個高明的舞臺監督那樣，布列人物去表達這一瞬間的意義和事件的過程。我們可以看出正在發生什么事情：押送圣詹姆斯的隊伍停了一下，因為一個迫害圣徒的人已經懺悔了，跪倒在圣徒的腳下請他賜福。圣徒平靜地轉過身來為這個人祝愿。羅馬士兵站在旁邊看著，一個漠然處之，另一個舉起手來，姿勢頗有表情，好像表示出他也有所感動。圓形的拱門為這個場面加上了邊框，圍觀的人群被衛士推回去，一片騷亂恰好被它分隔開來。

圖169

曼泰尼亞

圣詹姆斯在赴刑場的路上

約1455年

濕壁畫，已毀

原在 Church of the Eremitani, Padua

當曼泰尼亞在意大利北部如此運用新藝術手法的時候，在佛羅倫薩以南的地區，阿雷佐城(Arezzo)和烏爾比諾城(Urbino)，另一個偉大的畫家皮耶羅·德拉·弗蘭切斯卡(Piero della Francesca, 1416?-1492)也在從事同樣的工作。跟戈佐利和曼泰尼亞的濕壁畫一樣，皮耶羅·德拉·弗蘭切斯卡的壁畫也作于15世紀中期稍后，大約是馬薩喬身后的一代。圖170畫的故事是關于一個夢的著名傳說，這個夢使君士坦丁大帝接受了基督教。在他跟敵人決戰之前，他夢見一個天使向他顯示十字架說：“克敵制勝以此為幟。”皮耶羅的濕壁畫畫的是戰斗之前皇帝營帳里夜晚的場面。我們一直看到敞開的營帳里面，皇帝正在臥榻上躺著睡覺。他的衛兵坐在他身邊，有兩個士兵也在守護。這個靜謐的夜晚場面突然被一道閃光照亮了，這時一個天使伸著一只手拿著十字架標志，從高高的天國沖下來。正如曼泰尼亞的畫一樣，它也隱約使我們聯想到戲劇中的一個場面。它相當清楚地標示出了一個舞臺，沒有任何東西分散我們對主要動作的注意力。跟曼泰尼亞一樣，皮耶羅也對羅馬軍隊的衣著下了苦功；而且跟他一樣，他也避免使用戈佐利塞人場面中的歡樂、艷麗的細節。皮耶羅也完全掌握了透視法技藝，他用短縮法畫天使形象，使用了那樣大膽的方式，幾乎不可辨認，特別是在小型復制品中。但是除了那些暗示出舞臺空間的幾何手法以外，他又增加了一個同樣重要的新手法：處理光線。中世紀藝術家幾乎根本沒有注意光線，他們的平板人物形象完全沒有陰影。在光線方面，馬薩喬也是一位先驅者——他畫的圓凸的立體人物形象，明暗造型十分生動(見228頁，圖149)。但是，沒有一個人像皮耶羅·德拉·弗蘭切斯卡那樣清楚地看出這種手法蘊含著巨大的發展前途。在他這幅畫中，光線不僅有助于塑造人物形象，而且對于用透視法造成景深錯覺也同樣有重大的作用。前面的士兵像個黑色的剪影站在閃光所照亮的營帳入口。于是我們感覺到在士兵跟衛兵坐著的臺階之間隔著一段距離，而衛兵的形象又在天使發出的閃光中突現出來。我們就覺得營帳是圓的，包圍著一片空間，在這里光線手段的作用不亞于短縮法和透視法的作用。然而皮耶羅還用光線和陰影創造出更大的奇跡，造成了深夜場面中的神秘氣氛，就在這個深夜中皇帝看到一個即將改變歷史進程的夢景。畫面的單純和平靜是這樣動人，大概因此皮耶羅就成為馬薩喬的最偉大的繼承者。

圖170

皮耶羅·德拉·弗蘭切斯卡

君士坦丁大帝之夢

約1460年

濕壁畫局部

Church of S.Francesco, Arezzo

當這些藝術家和其他一些人正在運用佛羅倫薩那一代藝術大師們的發明創造的時候，佛羅倫薩的藝術家卻越來越感到那些發明創造產生了新問題。在最初那一陣勝利的沖動之中，他們也許認為發現透視法和研究大自然就能把面臨的一切困難全部解決。但是我們絕不能忘記藝術跟科學完全不同。藝術家的手段，他的技巧，固然能夠發展，但是藝術自身卻很難說是以科學發展的方式前進。某一方面的任何發現，都會在其他地方造成新困難。我們記得中世紀畫家不理解正確的素描法，然而恰恰是這個缺點使他們能夠隨心所欲地在畫面上分布形象，形成完美的圖案。12世紀插圖歷書(見181頁，圖120)或13世紀《圣母安息》的浮雕(見193頁，圖129)，都是那種技術的例證。甚至像西莫內·馬丁尼(見213頁，圖141)之類14世紀畫家也還能布列人物形象，使它們在黃金背景中形成清楚的設計。等到把畫畫得像鏡子一樣反映現實這種新觀念被采取以后，怎樣擺布人物形象的問題就再也不那么好解決了。在現實中，人物并不是和諧地組織在一起，也不是在淺淡的背景中鮮明地突現出來。換句話說，這里有一個危險，藝術家的新能力會把他最珍貴的天賦毀滅掉，使他無法創造一個可愛而愜意的統一體。當巨大的祭壇畫和類似的任務落到藝術家身上時，問題就表現得尤其嚴重。這些畫必須要能從遠處看到，而且必須適合整個教堂的建筑構架。此外，它們還必須把宗教故事用清楚動人的輪廓呈現在禮拜者的面前。15世紀后半葉，一位佛羅倫薩藝術家安東尼奧·波拉尤洛(Antonio Pollaiuolo, 1432?-1498)試圖解決這個新問題，使畫面既有精確的素描又有和諧的構圖，他所使用的方式就表現在圖171中。這是企圖不僅靠機智和本能，還靠明確的規則來解決上述問題的最初嘗試之一。這幅畫的嘗試可能并不完全成功，也不是很吸引人的作品，但是它很清楚地表現出佛羅倫薩藝術家是多么有意識地著手解決這個問題。這幅畫表現的是圣塞巴斯提安(St Sebastian)殉教，他被綁在木樁上，6個劊子手在他四周圍成一圈。這一群人組成一個很規則的尖削的三角圖形。這一側的每一個劊子手都在另一側有一個類似的形象相配。

圖171

波拉尤洛

圣塞巴斯提安殉教

約1475年

祭壇畫

木板油畫，291.5x202.6cm

National Gallery, London

事實上，這種布局非常清楚、非常對稱，幾乎過于生硬了。畫家顯然意識到這個毛病，試圖采取一些變化。一個劊子手彎下腰調整他的弓，是正面的形象，對應的一個人則表現為背面的樣子；射箭的人物也是這樣。畫家用這個簡單的方法努力調劑構圖的生硬的對稱性，并造成一種運動和反運動的感覺，很像在一段音樂中的進行和反進行。在波拉尤洛的畫中，這種方法用得還有些不自然，而且他的構圖看起來有些像技巧練習。我們可以設想他畫對應的人物形象是使用同一個模特兒而從不同的側面去觀看，而且我們感覺他以熟悉人體的肌肉和動作為榮，這幾乎使他忘記了這幅畫的真正主題是什么。此外，在他要著手解決的問題上，也很難說波拉尤洛已完全成功。他的確運用透視法的新技藝畫出了背景中的一段奇妙的托斯卡納風光遠景，然而中心主題跟背景實際上互不調和。前景中圣徒殉難的小山丘沒有道路通向后面的景致。人們幾乎要納悶，如果波拉尤洛把他的構圖放到淺淡或金色之類背景中是不是要更好一些。但是人們很快就明白他無法采納那種設計；這樣生動、這樣真實的形象放到金色的背景中看起來就會不得其所。一旦藝術走上了跟自然競爭這條路，就絕不會回頭。對于波拉尤洛的畫所表現的這類問題，15世紀的藝術家一定在畫室中做過討論；而意大利藝術在后一代到達了頂峰也正是由于找到了解決這個問題的方法。

15世紀后半葉致力解決這個問題的佛羅倫薩藝術家中，有一位畫家叫山德羅·波蒂切利(Sandro Botticelli, 1446-1510)。在他最著名的畫中，有一幅畫的不是基督教傳說，而是古典神話《維納斯誕生》(The Birth of Venus)(圖172)。在整個中世紀里，古典詩人并沒有被人忘卻，然而直到“文藝復興”時期，意大利人那樣熱情地試圖重新恢復羅馬昔日的光榮時，古典神話才在有文化的普通人民中間傳播開來。在那些人看來，備受贊揚的希臘人和羅馬人的神話所表現的并不僅僅是快活而有趣的童話故事；他們非常信服古人的高超智慧，以致相信那些古典的傳說之中必定包含著一些深邃、神秘的真理。委托波蒂切利為其鄉村別墅作畫的那個贊助人是富強的梅迪奇家族的一個成員。或是贊助者本人，或是他的一位博學的朋友，大概已經向畫家講解過他所知道的古人對維納斯從海中出現的描繪。在這些學者看來，維納斯出世的故事是神秘的象征，通過它，神對美的啟示才傳到人間。人們不難想像畫家是畢恭畢敬地著手創作，用相稱的方式去表現這個神話。畫面描繪的活動很快就能看懂。維納斯站在貝殼上從海中出現，在玫瑰花飄落之中，風神們飛翔著把貝殼推向岸邊。在維納斯就要舉步登陸的時候，一位季節女神或水中仙女(Nymph)拿著紫紅色斗篷迎接她。在波拉尤洛失敗之處，波蒂切利獲得了成功；他的畫確實形成一個完美和諧的圖案。然而波拉尤洛可能會說，波蒂切利是犧牲了一些他當初下了那么大苦功要保留下來的成就，才取得這一效果的。波蒂切利的人物看起來立體感不那么強，畫得不像波拉尤洛或馬薩喬的人物那么準確。他的構圖中的優雅動作和具有韻律的線條使人想起吉伯爾蒂和安杰利科修士的哥特式傳統，甚至可能是14世紀的藝術——例如西莫內·馬丁尼的《圣母領報》(見213頁，圖141)或者法國金匠的作品(見210頁，圖139)之類，人物的體態輕柔裊娜，衣飾精巧飄落。波蒂切利的維納斯是那么美麗，以致我們忽略了她脖子的長度不合理，她的雙肩是直削而下，還有她的左臂跟軀干的連接方式也很奇特。或者更恰當一點，我們應該這樣說，波蒂切利為了達到輪廓線優美而更改了自然形象，增強了設計上的美麗與和諧，因為這加強了她的感染力，更加使人感到這是一個無限嬌柔、優美的人物，是從天國飄送到我們海邊的一件禮物。

圖172

波蒂切利

維納斯誕生

約1485年

畫布蛋膠畫，172.5x278.5cm

Uffizi, Florence

委托波蒂切利畫這幅畫的富商洛倫佐·迪·皮耶爾弗朗切斯科·德·梅迪奇(Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici)還雇傭著一位佛羅倫薩人，叫阿梅里戈·韋斯普奇(Amerigo Vespucci)，這個人命中注定要以自己的名字去為一塊新大陸命名。正是為了給皮耶爾弗朗切斯科的商行服務，韋斯普奇才坐船到達那一新世界。現在，我們已經講到后世歷史學家所選定的中世紀的“正式的”終結時期。我們記得意大利藝術中有各種各樣的轉折點，都可以說成是一個新時代的開始——1300年左右喬托的新發現，1400年左右布魯內萊斯基的新發現。但是比那些方法上的革新更重要的大概就是在那兩個世紀里藝術的逐漸變化，這個變化易于覺察，難于描述。把前幾章討論過的中世紀的書籍插圖(見195頁，圖131；211頁，圖140)跟1475年前后的一頁佛羅倫薩插圖樣張(圖173)比較一下，我們就能體會到使用這同一種藝術形式所表現的不同的精神。并不是這位佛羅倫薩名家缺乏敬意和虔誠，而是他的藝術所獲得的力量使他不可能僅僅把藝術看作傳達宗教故事含義的一種工具。他是要使用那種力量把畫頁改變為財富和奢侈的快活的展示。藝術的這種增加生活的美麗和可愛的作用，一直沒有被完全遺忘。到了我們所謂意大利文藝復興的時期，這種作用就日益占據主導地位了。

圖173

蓋拉爾多·迪·喬瓦尼

圣母領報和但丁《神曲》中的一些場面

約1474-1476年

取自彌撒書

Museo Nazionale del Bargello, Florence

繪制濕壁畫和研磨顏料

約1465年

取自一幅表現命星為水星的人的職業的佛羅倫薩版畫