文藝復(fù)興(renaissance)一詞的原意是再生或復(fù)活，這種再生的觀念從喬托的時代開始就在意大利發(fā)展起來。那時人們贊揚一個詩人或藝術(shù)家時，就說他的作品像古典時期的作品那樣好。喬托就是這樣被稱頌為引起一次真正藝術(shù)復(fù)興的大師：人們這樣說，意味著他的藝術(shù)像古希臘、古羅馬作家所贊揚的那些著名的古代大師那樣美好。這種觀念風(fēng)行于意大利是不足為奇的。意大利人深深意識到，在遙遠(yuǎn)的過去，意大利以羅馬為首都，曾經(jīng)是世界文明的中心，從日耳曼部落的哥特人和汪達(dá)爾人入侵并且把羅馬帝國打得七零八落以后，國家的力量和榮譽已經(jīng)衰敗了。在意大利人心里，復(fù)興的觀念跟“宏偉即羅馬”的觀念的再生息息相關(guān)。他們自豪地回顧古典時期，期待著復(fù)興的新時期，而夾在二者中間的那段時間不過是一段傷心的插曲，是“中間時代”(The Time Between)。這樣，由再生或復(fù)興的觀念就產(chǎn)生了插在中間的時期是“中世紀(jì)”(Middle Ages)的觀念——我們今天仍然使用這個名稱。因為意大利人責(zé)怪哥特人把羅馬帝國搞垮，他們就開始把那中間時期的藝術(shù)說成哥特式，他們用哥特式來表示野蠻——與我們用汪達(dá)爾主義(Vandalism)來指無故破壞美好事物十分相像。

我們今天明白，意大利人的那些觀念事實上沒有什么根據(jù)，至多也不過是對實際事件發(fā)展過程進(jìn)行了簡單化的粗略描述。我們已經(jīng)看到在哥特人的入侵跟我們現(xiàn)在所稱的哥特式藝術(shù)的興起之間大約隔著700年的時間。我們也知道在黑暗時期的沖擊和混亂之后藝術(shù)逐漸地在復(fù)興，而且在哥特式時期，那種復(fù)興就開始發(fā)展到鼎盛階段。大概我們能夠理解為什么意大利人對于藝術(shù)的逐漸成長、開花不如生活在遙遠(yuǎn)的北方的民族敏感。我們已經(jīng)看到意大利人在中世紀(jì)有一段時間落在后面，于是喬托的新成就作為偉大的發(fā)明創(chuàng)造，作為藝術(shù)中一切高貴、偉大的東西的再生，出現(xiàn)于他們面前。14世紀(jì)的意大利人認(rèn)為藝術(shù)、科學(xué)和學(xué)術(shù)在古典文化時期興盛過，但是那一切幾乎都被北方的野蠻人破壞了，而他們則是幫助復(fù)興了光榮的往昔從而產(chǎn)生一個新時代。

這種自信感和希望感的強烈程度，沒有一個城市能超過富有的商業(yè)城市佛羅倫薩，那是但丁和喬托所在的城市。正是在佛羅倫薩，15世紀(jì)頭10年里，有一批藝術(shù)家深思熟慮地著手創(chuàng)造新的藝術(shù)，跟過去的觀念決裂。

那一批年輕的佛羅倫薩藝術(shù)家的領(lǐng)袖是一位建筑家，叫菲利波·布魯內(nèi)萊斯基(Filippo Brumelleschi, 1377-1446)。他受聘建成佛羅倫薩主教堂。那是一座哥特式主教堂，布魯內(nèi)萊斯基已經(jīng)充分掌握了那些作為哥特式傳統(tǒng)成分的技術(shù)發(fā)明，事實上，他的名聲一部分是來自結(jié)構(gòu)和設(shè)計中的一項成就，他要是不了解哥特式起拱的方法，就不可能做出這項成就。佛羅倫薩人希望讓他們的主教堂戴上巨大的圓頂，但是應(yīng)該安放圓頂?shù)牧⒅g有很大的距離，哪一位藝術(shù)家也沒有辦法跨越那么大的距離。最后布魯內(nèi)萊斯基設(shè)計了一個方法完成了這項工作(圖146)。在布魯內(nèi)萊斯基應(yīng)聘設(shè)計新教堂或其他建筑物時，他決心完全拋棄傳統(tǒng)的風(fēng)格，采用那些渴望復(fù)興羅馬宏偉的人的方案。據(jù)說他到過羅馬，丈量了神廟和宮殿的遺跡，畫下它們的形狀和裝飾物件的速寫。他絕對無意完全仿造那些古代建筑物；那些建筑已經(jīng)不大可能適應(yīng)15世紀(jì)佛羅倫薩人的需要了。他的目標(biāo)是創(chuàng)造新的建筑方式，以便自由地運用古典建筑的式樣，去創(chuàng)造和諧、美麗的新樣式。

圖146

布魯內(nèi)萊斯基

佛羅倫薩主教堂的圓頂

約1420-1436年

在布魯內(nèi)萊斯基的成就中，當(dāng)今依然令人驚嘆的是，他實際上成功地實現(xiàn)了他的方案。在將近500年里，歐洲和美洲的建筑家亦步亦趨地步他的后塵。我們一進(jìn)入城市和鄉(xiāng)村，就發(fā)現(xiàn)一些建筑物使用了古典式樣，例如圓柱或三角額墻(pediment)。只是到了本世紀(jì)，建筑家才開始懷疑布魯內(nèi)萊斯基的方案，反對文藝復(fù)興的建筑傳統(tǒng)，正像當(dāng)年他反對哥特式傳統(tǒng)一樣。但是，許多當(dāng)前正在建造中的房屋，甚至連那些沒有柱子也沒有類似裝飾附件的房屋，在門和窗框的線腳的形狀上，或者在建筑物的尺寸和比例上，都還有些地方保留著古典形式的遺跡。如果布魯內(nèi)萊斯基想創(chuàng)造一種新一代的建筑，那么毫無疑問他獲得了成功。

圖147是一個小教堂的立面，這個教堂是布魯內(nèi)萊斯基為佛羅倫薩的名叫帕齊(Pazzi)的權(quán)貴家族建造的。我們立刻看出它不但跟任何古典神廟幾乎沒有相同之處，而且跟哥特式建筑者使用的式樣相去更遠(yuǎn)。布魯內(nèi)萊斯基用自己的獨特方式把柱子、壁柱和拱結(jié)合在一起，以求達(dá)到一種前無古人的輕快、優(yōu)雅的效果。像帶有古典三角墻(gable)或稱三角額墻的門框之類的細(xì)節(jié)表明，布魯內(nèi)萊斯基對古代遺跡和羅馬萬神廟(見120頁，圖75)那樣的建筑物研究得多么仔細(xì)。請比較一下拱是怎樣形成的，它又是如何嵌入帶有壁柱(扁平的半柱)的上面一層。當(dāng)我們進(jìn)入教堂內(nèi)部時(圖148)，就能更清楚地看到他對羅馬式樣的研究。在那光明、勻稱的內(nèi)部，哪一件東西也沒有哥特式建筑家曾經(jīng)給予高度評價的那種特征。那里沒有高高的窗戶，沒有細(xì)長的立柱。只有白色的墻壁被灰色的壁柱分割開來，那些壁柱表示的是一種古典“柱式”的思想，然而它們在那座建筑的結(jié)構(gòu)方面沒有實際功用。布魯內(nèi)萊斯基把壁柱放在那里僅僅是為了明顯地表示出內(nèi)部的形狀和比例。

圖147

布魯內(nèi)萊斯基

佛羅倫薩的帕齊小教堂

約1430年

文藝復(fù)興初期教堂

圖148

布魯內(nèi)萊斯基

帕齊小教堂的內(nèi)部

約1430年

布魯內(nèi)萊斯基還不僅僅是文藝復(fù)興式建筑的創(chuàng)始人。藝術(shù)領(lǐng)域中的另一項重大發(fā)現(xiàn)看來也出于他手，那項發(fā)現(xiàn)同樣支配著后來各個世紀(jì)的藝術(shù)，這就是透視法(perspective)。我們已經(jīng)看到，盡管希臘人通曉短縮法，希臘化時期的畫家精于造成景深的錯覺感(見114頁，圖72)，但是連他們也不知道物體在離開我們遠(yuǎn)去時體積看起來縮小是遵循什么數(shù)學(xué)法則。在此之前哪一個古典藝術(shù)家也沒能畫出那有名的林蔭大道，那大道是一直往后退，導(dǎo)向畫面深處，最后消失在地干線上。正是布魯內(nèi)萊斯基把解決這個問題的數(shù)學(xué)方法給予了藝術(shù)家；那一定在他的畫友中間激起了極大的振奮。圖149是第一批按照那些數(shù)學(xué)規(guī)則所畫的作品之一。這是佛羅倫薩一座教堂的壁畫，畫的是“三位一體”(Holy Trinity)，圣母和圣約翰在十字架下，供養(yǎng)人——一位年長的商人和他的妻子——跪在外面。

圖149

馬薩喬

三位一體以及圣母、圣約翰和供養(yǎng)人

約1425-1428年

濕壁畫，667x317cm

Chunch of Sta Maria Novella, Florence

畫這幅畫的藝術(shù)家綽號叫馬薩喬(Masaccio, 1401-1428)，意思是笨拙的托馬斯(clumsy Thomas)。他必定是非凡的天才，因為我們知道他死的時候年齡還不到28歲，可是已經(jīng)對繪畫做出了徹底的改革。那一改革并不僅僅在于透視畫法的技術(shù)手段，然而那種手段本身在剛出現(xiàn)時必定是相當(dāng)驚人的。我們可以想像，這幅壁畫揭幕時好像是在墻上鑿了一個洞，通過洞口人們可以窺視到里面的一座布魯內(nèi)萊斯基風(fēng)格的新型葬儀禮拜堂(burial chapel)，面對這種景象，佛羅倫薩人該是多么驚愕。但是被這座新建筑框入其中的人物形象簡單而宏偉，大概更使他們震驚。當(dāng)時佛羅倫薩跟歐洲其他地方一樣，國際式風(fēng)格很時髦，如果佛羅倫薩人希望看到國際式風(fēng)格的情調(diào)，那么他們必然大失所望。畫中沒有精巧的優(yōu)雅之處，他們看到的是壯大凝重的形象；沒有輕巧流暢的曲線，倒有堅實而帶棱角的形狀；也沒有花朵和寶石那樣的精致細(xì)節(jié)，卻有一個凄涼的墓室，里面放著一具骸骨。但是，雖然馬薩喬的藝術(shù)不如人們司空見慣的繪畫悅目，它卻更為真實，更為動人。我們可以看出馬薩喬欣賞喬托的驚人的宏偉，然而他沒有模仿喬托。圣母指著被釘在十字架上的兒子所用的簡單姿勢十分富于表情，十分動人，因為那是整個莊嚴(yán)圖畫中惟一的動作。畫中的人物實際看起來像雕像一樣。馬薩喬通過那個透視性的框架來安放人物，所高度強調(diào)的正是這種效果，而非其他。我們覺得幾乎能夠觸及他們，這就使他們和他們的寓意跟我們更為接近。在文藝復(fù)興時期的大師看來，藝術(shù)中那些新方法和新發(fā)現(xiàn)本身從來不是最終目標(biāo)；他們總是使用那些方法和發(fā)現(xiàn)，使題材的涵義進(jìn)一步貼近我們的心靈。

在布魯內(nèi)萊斯基那一派中，最偉大的雕刻家是佛羅倫薩的多納太羅(Donatello 1386?-1466)。他比馬薩喬大15歲，但是壽命卻長得多。圖151是他較早的作品之一，是受武器制造者行會委托而作的，表現(xiàn)他們的保護(hù)圣徒圣喬治(St George)，預(yù)定放在佛羅倫薩的一座教堂(奧爾·圣米凱萊教堂[Or San Michele])外面的一個壁龕里。如果我們回想一下在那些巨大的主教堂外面的哥特式雕像(見191頁，圖127)，我們就認(rèn)識到多納太羅跟過去的決裂是多么徹底。那些哥特式雕像排成平靜、莊重的隊列靜候在門廊旁邊，看上去很像是來自另一個世界的人物。多那太羅的圣喬治穩(wěn)穩(wěn)地站在地面上，雙腳堅定地踏著土地，仿佛已經(jīng)下定決心寸土不讓。他的臉毫無中世紀(jì)圣徒那種漠然、安詳之美，而是生氣勃勃、全神貫注(圖150)。

圖151

多納太羅

圣喬治

約1415-1416年

大理石，高209cm

Museo Nazionale del Bargello, Florence

圖150

圖151的局部

他好像是在注視著敵人的接近，估量著對手的實力。他的手放在盾牌上，整個姿態(tài)很緊張，帶有挑戰(zhàn)的決心。作為對青春的銳氣和膽量的無可比擬的描繪，這個雕像一直享有盛名。但是我們所贊美的并不僅僅是多納太羅的想像力，不僅僅是他能那么新穎、那么令人信服地想像出一個騎士般的圣徒的才能；他對雕刻藝術(shù)的整個態(tài)度也表現(xiàn)出完全新穎的思想。盡管這座雕像給人以有生氣、有運動感的印象，卻依然輪廓清楚，堅如巖石。跟馬薩喬的畫一樣，它向我們表明多納太羅要用對自然的新穎、生動的觀察來取代前輩的那種優(yōu)雅的精致。由圣徒的手和眼眉之類細(xì)節(jié)可以看出，它們完全擺脫了傳統(tǒng)樣板的窠臼。它們可以證明藝術(shù)家對人體的實際特征進(jìn)行了新穎的、不懈的研究。15世紀(jì)初年那些佛羅倫薩藝術(shù)名家，已經(jīng)不再滿足于沿襲中世紀(jì)藝術(shù)家傳授給他們的那些古老的程式。

正像他們所贊美的希臘人和羅馬人那樣，他們也開始請模特兒或藝術(shù)伙伴在畫室或作坊里為他們做出所需要的姿態(tài)，供他們研究人體。正是這種新方式和這種新興趣使多納太羅的作品看上去是那么驚人的真實。

多納太羅在世時事有盛名，跟一個世紀(jì)以前的喬托一樣，他頻頻被邀請到別的意大利城市去給那些城市增添美麗和光榮。圖152是他給錫耶納的一個洗禮盤制作的青銅浮雕，時間晚于圣喬治雕像10年左右。跟第179頁圖118那個中世紀(jì)的洗禮盤一樣，它也是圖解施洗約翰生平中的一個場面，表現(xiàn)的是莎樂美(Salome)公主請求國王希律(Herod)用圣約翰的頭作為她跳舞的獎賞，已如愿以償?shù)目膳聲r刻。我們向王室的宴會廳里面看去，一直看到樂工坐廊和后面一部分房屋及階梯。劊子手剛走進(jìn)來，跪在國王面前，手里端著一個大盤子，里面放著圣約翰的頭。國王向后退縮，恐怖地抬起雙手，孩子們哭著跑開；莎樂美的母親慫恿成了這一罪行，我們看到此刻她正向國王說話，試圖解釋這一行為。賓客都在向后撤身，她周圍就空出很大一塊地方。一位客人用手遮住雙眼，其他人擠在莎樂美周圍，莎樂美好像剛剛停止跳舞。無須詳述多納太羅的這件作品到底有哪些新穎的特點，它們?nèi)际切路f的。對于習(xí)慣于哥特式藝術(shù)清楚而優(yōu)雅的敘事方式的人們，多納太羅這種敘事方式的出現(xiàn)一定引起震動。它根本無意形成一個整齊、怡人的圖案，而是要表現(xiàn)驟然間亂作一團(tuán)的效果。和馬薩喬的人物一樣，多納太羅的人物的動作也是粗糙、生硬的。他們的姿勢很兇猛，根本無意減少故事的恐怖性。在他同時代的人看來，這個場面必定具有不可思議的活力。

圖152

多納太羅

希律王的宴會

1423-1427年

青銅鍍金，60x60cm

洗禮堂的洗禮盤浮雕，Siena Cathedral

圖153

圖152的局部

透視法這一新技藝進(jìn)一步增強了真實感。多納太羅一定是首先自問：“那圣徙的頭送進(jìn)大廳時，場面應(yīng)當(dāng)是什么樣子？”他盡最大的努力去表現(xiàn)事情可能就在其中發(fā)生的一座古典宮殿。而且，他選用古羅馬人的型式來表現(xiàn)背景中的人物，事實上我們可以清楚地看出，當(dāng)時多納太羅跟他的朋友布魯內(nèi)萊斯基一樣，已經(jīng)開始系統(tǒng)地研究羅馬遺物，以便幫助自己去再生藝術(shù)。然而，要是認(rèn)為對希臘和羅馬藝術(shù)進(jìn)行研究引起藝術(shù)再生或者“文藝復(fù)興”，那就大錯特錯了。事實幾乎完全相反。布魯內(nèi)萊斯基周圍的藝術(shù)家非常熱切地盼望藝術(shù)復(fù)興，所以他們就求助于自然，求助于科學(xué)，求助于古代的遺物，以便實現(xiàn)他們的一些新目標(biāo)。

文藝復(fù)興時期的意大利藝術(shù)家獨自掌握科學(xué)和古典藝術(shù)知識的局面持續(xù)了一段時間。但是，要創(chuàng)造一種新藝術(shù)，要它前無先例地忠實于自然，這種熱烈的愿望也鼓舞著同一代的北方藝術(shù)家。

佛羅倫薩的多納太羅那輩人已經(jīng)厭倦國際哥特式風(fēng)格的纖細(xì)和精致，渴望創(chuàng)造比較樸素生動的人物形象；無獨有偶，在阿爾卑斯山北邊，有一位雕刻家也在尋求一種比前輩的精巧作品要真實而率直的藝術(shù)，那位雕刻家是克勞斯·斯勒特(Clans Sluter)，他大約在1380年到1405年期間在第戎(Dijon)工作，當(dāng)時第戎是富有而昌盛的勃艮第公國的首府。他最著名的作品是一組先知像，那曾是一個大十字架的底座，標(biāo)示著一處朝圣勝地的水泉(圖154)。那些先知所說的話曾被理解為耶穌遇難的預(yù)言。他們個個手中都拿著一本大書或一個寫卷，上面刻著那些話，而且好像都在默念那些即將到來的悲劇。這些像已經(jīng)不是哥特式主教堂門廊兩側(cè)的莊嚴(yán)而生硬的人物了(見191頁，圖127)。他們跟其前作品的差異之大不亞于多納太羅的圣喬治跟其前作品的差異。戴頭巾的人是但以理，光著頭的老先知是以賽亞(Isaiah)，他們站在我們面前，比真人還要大，還有黃金和色彩來增添生氣，看上去不大像雕像，倒像是中世紀(jì)的一出神秘劇中的動人角色，正要朗誦他們的臺詞。但是，盡管有這一驚人的真實感，我們?nèi)匀徊粦?yīng)該忽視它的藝術(shù)感，斯勒特正是帶著那種藝術(shù)感創(chuàng)作了這些衣飾飄拂、姿態(tài)高貴的巨大人物。

圖154

克勞斯·斯勒特

先知但以理和以賽亞

1396-1404年

取自摩西噴泉

石灰石，高(不包括底座)360cm

Chartreuse de Charopmol, Dijon

可是在北方最終實現(xiàn)征服真實的不是雕刻家。有一位藝術(shù)家的革命性發(fā)現(xiàn)從一開始就被認(rèn)為是表現(xiàn)了某種嶄新的東西，那是畫家楊·凡·艾克(Jan Van Eyck, 1390?-1441)。跟斯勒特一樣，他也跟勃艮第公爵的宮廷有聯(lián)系，但是他絕大部分時間是在尼德蘭(Netherlands)屬轄的一個地區(qū)工作，那個地區(qū)現(xiàn)在叫比利時。他最著名的作品是根特市(Ghent)中一件巨大的祭壇畫(altarpiece)(圖155、156)，包括許多場面。據(jù)說這件作品是由楊的哥哥胡貝特(Hubert，生平不詳)開始創(chuàng)作，而由楊完成于1432年，跟的面講過的馬薩喬和多納太羅的偉大作品正好完成于同一時代。

雖然這幅為遙遠(yuǎn)的佛蘭德斯的一座教堂所畫的祭壇畫與佛羅倫薩的馬薩喬的濕壁畫(圖149)有明顯的差別，但是，它們之間依然存在著一些相似之處。在畫面兩側(cè)，它們都表現(xiàn)了祈禱的供養(yǎng)人和妻子(圖155)，在畫的中心都是巨大的象征圖像：在濕壁畫中是神圣的三位一體；在祭壇畫中是神秘的“崇拜羔羊”，羔羊當(dāng)然是基督的象征(圖156)。整幅作品的構(gòu)思主要根據(jù)圣約翰《啟示錄》中的一段話(第七章第9節(jié))畫成：“此后，我觀看，見有許多人，沒有人能數(shù)過來，是從各國各族各民各方來的，站在寶座和羔羊面前。”教會把這段經(jīng)文跟萬圣節(jié)慶典聯(lián)系在一起，畫中對此加以發(fā)揮。在上方，我們看到的是圣父，就像馬薩喬畫中的圣父一樣莊嚴(yán)，但榮耀地坐在寶座上，像一位教皇。圣父的兩側(cè)是圣母和那位最早把基督稱為“上帝的羔羊”的施洗約翰。

圖155

楊·凡·艾克

翼部合起的根特祭壇畫

1432年

木板油畫，每塊板146.2x51.4cm

Cathedral of St Bavo, Chent

這幅祭壇畫的人物形象眾多，可以像我們的折頁(圖156)那樣打開展示。在慶典之日打開時呈現(xiàn)出鮮艷的色彩，平時合攏，看起來則較為素樸(圖155)。在此，畫家把施洗約翰和福音書作者約翰表現(xiàn)為雕像，這跟喬托在阿雷納教堂中表現(xiàn)善與惡的擬人像的手法極為相似(見200頁，圖134)。在上方，畫家向我們展示了“圣母領(lǐng)報”這一熟悉的場面。只要再次回觀一下西莫內(nèi)·馬丁尼100年前畫的那幅奇妙的作品(見213頁，圖141)，我們就可以得到凡·艾克在表現(xiàn)《圣經(jīng)》故事時所運用的全新的“現(xiàn)實”手法的初步印象。

圖156

翼部打開的根特

圖157

圖156的局部

然而，凡·艾克把他的藝術(shù)新觀念的最令人震驚的示范之處留給了祭壇畫的內(nèi)翼：墮落后的亞當(dāng)與夏娃的形象。《圣經(jīng)》告訴我們，只有在偷吃了知識樹上的禁果之后，他們“始知自己是裸露的”。盡管他們捂著無花果樹葉，但看上去的確是赤裸的。在早期意大利文藝復(fù)興大師的作品中卻沒有類似的情況，那些大師從未完全拋棄過古希臘和羅馬藝術(shù)的傳統(tǒng)。我們記得，在《米洛的維納斯》或《眺望樓的阿渡羅》(見104-105頁，圖64、65)這類作品中，古人把人體“理想化”了。凡·艾克根本不會如此行事。他必定是面對人體模特兒，忠實地予以描繪，以致后代人對這種誠實有些震驚。這并不是說畫家對美缺乏眼力，顯然，他從表現(xiàn)出天國的莊嚴(yán)中得到樂趣，在這方面決不亞于創(chuàng)作威爾頓雙連畫(見216-217頁，圖143)的上一代藝術(shù)大師。但是，請再看看兩者的不同之處，看看在研究并描繪奏樂天使身上珍奇錦緞的光澤以及處處可見的寶石閃光時畫家表現(xiàn)出的耐心和精擅，我們就會發(fā)現(xiàn)，在這一方面，凡·艾克弟兄沒有跟國際式風(fēng)格的傳統(tǒng)完全決裂。他們還是繼續(xù)遵循林堡弟兄之類的藝術(shù)家的方法，而且把那些方法提高到如此完美，使得他們把中世紀(jì)藝術(shù)觀念拋在后面。林堡弟兄像同時代的其他哥特式藝術(shù)名家一樣，樂于使用觀察到的一些精巧、怡人的細(xì)節(jié)去裝滿畫面。他們自豪地顯示描繪花和動物、建筑物、華麗的服裝和珠寶的技藝，畫一些美艷欲絕的東西使人一飽眼福。我們已經(jīng)看到他們并不過多關(guān)心人物和風(fēng)景的實際面貌，所以他們的素描和透視看上去不大真實。但是對凡·艾克的畫就不能這樣講，他觀察自然更為耐心，對細(xì)節(jié)的認(rèn)識更為精確，背景中的樹木和建筑物就清清楚楚地表現(xiàn)出這一差異。我們記得，林堡弟兄的樹木相當(dāng)圖式化、程式化(見219頁，圖144)。他們的風(fēng)景看起來像彩畫幕布或者花毯，不像實際景色。在凡·艾克的畫中這一切就很不相同，我們可以看到真實的樹木和真實的風(fēng)景，一直向后連到地平線上的城市和城堡。巖石上的草和山崖上的花的畫法體現(xiàn)出無限的耐心，這是林堡弟兄的細(xì)密畫上的裝飾性的林叢所無法比擬的。風(fēng)景是這樣，人物也是這樣。凡·艾克似乎是那樣一心一意地要把每一個細(xì)節(jié)都重現(xiàn)在畫面上，以致我們幾乎能數(shù)一數(shù)馬鬃或者騎馬者服裝的毛皮飾品有多少根毛。林堡弟兄細(xì)密畫上的那匹白馬有些像玩具木馬；凡·艾克的馬在形狀和姿勢方面很相近，但它具有生命。我們能夠看到它眼睛中的光彩，皮膚上的褶印；而且前者的馬看上去近乎扁平，而凡·艾克的馬腿用明暗造型，形狀滾圓。

注意這些細(xì)微之處，并且贊揚一個偉大的藝術(shù)家有耐心去觀察、描摹自然，這可能顯得瑣屑。因為林堡弟兄的作品未曾那樣忠實地描摹自然就給予較低的評價，或者根據(jù)同樣理由輕視其他的繪畫作品，那無疑是錯誤的。但是，如果我們想了解北方藝術(shù)的發(fā)展方式，就不能不贊賞楊·凡·艾克那種無限的仔細(xì)和耐心。與他同代的南方藝術(shù)家，即布魯內(nèi)萊斯基那一派的佛羅倫薩藝術(shù)名家，已經(jīng)發(fā)展成功一種方法，把自然表現(xiàn)在畫面中幾乎具有科學(xué)的精確性。他們先從直線透視的框架入手，運用他們的解剖知識和短縮法則去構(gòu)成人體。凡·艾克走的是相對的路線，他耐心地在細(xì)節(jié)上再增添細(xì)節(jié)，直到整個畫面變得像是鏡子般地反映可見世界為止，使人感到真實。北方藝術(shù)和意大利藝術(shù)之間的這種重大區(qū)別一直保持了很多年。有一個頗有道理的猜測是：只要以表現(xiàn)花朵、珠寶或織品等事物的美麗的外觀見長，大約就是北方藝術(shù)家的作品，很可能是尼德蘭藝術(shù)家的作品；以鮮明的輪廓線、清晰的透視法、美麗軀體的準(zhǔn)確知識見長，大約就是意大利的繪畫作品。

為了實現(xiàn)他的意圖，堅持像鏡子一樣地反映現(xiàn)實的全部細(xì)節(jié)，凡·艾克就不得不改進(jìn)繪畫技術(shù)。他是油畫的發(fā)明者。對于這種講法的確切理解和正確與否已經(jīng)進(jìn)行了很多討論，但是相對而言，具體細(xì)節(jié)究竟如何，關(guān)系不大。他這項發(fā)明不是透視法那樣的發(fā)現(xiàn)，透視法是某種完全新穎的東西。而他所獲得的是一種新配方，用來調(diào)制顏料以便涂到畫板上去。那時的畫家不是買管裝或者盒裝的現(xiàn)成顏料；他們必須自己置備顏料，大都是用有色的植物或礦物制作。他們把那些東西夾在兩塊石頭之間磨成粉末——或者讓他們的徒弟去磨——而且，在使用之前，他們要加上一些液體以便讓粉末形成漿糊樣的東西。雖然有各種各樣的制作方法，但是中世紀(jì)期間，所用液體的主要配料一直是用蛋制成的，那相當(dāng)適用，只是干得太快。用這種顏料制劑作畫的方法叫做蛋膠畫法。看來楊·凡·艾克對那種配方并不滿意；因為那不允許他使色彩慢慢地相互轉(zhuǎn)化以求過渡柔和。如果他使用油代替蛋，作畫時就可以從容得多，精確得多。他能夠制作光亮的顏料，那種顏料能夠用于透明的色層亦即glaze(透明色層)之中，他能夠用尖筆在畫面上點出閃閃發(fā)亮的高光(highlight)，因而獲得了高度精確的效果；那些奇跡使當(dāng)時的人大為驚訝，不久以后普遍認(rèn)為油畫是最合適的工具。

凡·艾克的藝術(shù)大概在肖像畫中獲得了最大的成功。他最著名的畫像之一就是圖158．畫的是意大利商人喬瓦尼·阿爾諾菲尼(Giovamni Arnolfini)，這位商人因事來到尼德蘭，帶著新娘瓊妮·德·凱娜妮(Jeanne de Chenany)。畫面有獨到之處，在新穎性和改革性方面不亞于意大利的多納太羅或馬薩喬的作品。仿佛是通過一種魔法，現(xiàn)實世界的平凡的一角突然被固定在一塊油畫板上。一切都在這里——地毯和拖鞋，墻上的念珠，床頭的小刷子，窗臺上的水果，仿佛我們能親臨阿爾諾菲尼的家拜訪他似的。這幅畫大概是表現(xiàn)他們生活中的一個重大時劃——他們的訂婚。那位年輕女子剛剛把右手放入阿爾諾菲尼的左手，而阿爾諾菲尼就要把自己的右手放到她的手上，莊重地表示他們的結(jié)合。可能畫家是被請來記錄下這一重大的時刻作為見證，正如一個公證人可能被請來聲明他出席了一個類似的莊嚴(yán)儀式一樣。這可以說明藝術(shù)家為什么要在畫面的明顯位置寫上自己的拉丁文名字“Johannes de evck fuit hie”，意即楊·凡·艾克在場。在房間后面的鏡子中，我們看見從后面反映出來的整個場面，從中我們好像還看見了那位畫家兼證人的形象(圖159)。我們不知道是那位意大利商人還是那位北方藝術(shù)家想出這么個主意，如此使用新式的繪畫，這可以比作法律上使用的由證人正式簽字承認(rèn)的照片。但是，不管是誰首先想出這個主意，無疑他是很快就認(rèn)識到凡·艾克的繪畫新方法中蘊涵著巨大的可能性。藝術(shù)家在歷史上第一次成為真正的目擊者，一個不折不扣的目擊者。

圖158

楊·凡·艾克

阿爾諾菲尼的訂婚式

1434年

木板油畫，81.8x59.7cm

National Gallery, London

圖159

圖158的局部

圖160

圖158的局部

既然打算把現(xiàn)實表現(xiàn)為眼睛所看見的樣子，凡·艾克跟馬薩喬一樣，不得不拋棄國際哥特式風(fēng)格中賞心悅目的圖案和流暢自如的曲線。在某些人看來，像威爾頓雙連畫(見216-217頁，圖143)那樣的繪畫作品優(yōu)美卓絕，相比之下，凡·艾克的人物形象就顯得生硬、笨拙。但是在歐洲各地，當(dāng)時那一代藝術(shù)家都在熱切地追求真實性，摒棄較為陳舊的美的觀念，這大概震驚了許多年邁的人。這些革新家中最激進(jìn)者之一是瑞士畫家康拉德·維茨(Conrad Witz, 1400?-1446?)。圖161是他在1444年給日內(nèi)瓦的一個祭壇畫的畫。這幅畫是奉獻(xiàn)給圣彼得的，畫的是圣彼得遇到了復(fù)活以后的基督，跟《約翰福音》中所敘述的一樣(第二十一章)。一些使徒和同伴到提比哩亞海(Sea of Tiberias)打魚，但是毫無所獲。天亮以后，耶穌站在岸邊，然而他們沒有認(rèn)出他來。耶穌告訴他們把網(wǎng)撒到船的右邊，結(jié)果那里的魚非常多，他們連網(wǎng)也拉不起來。就在那一瞬間，他們中間有一個人說“是主”，圣彼得聽見這句話，“就束上一件外衣(因為他赤著身子)，跳在海里，其余的門徒就在小船上”。然后他們跟耶穌一起吃了一頓飯。如果請一個中世紀(jì)畫家來圖解這件奇跡，那么用一排程式化的波浪線條標(biāo)出提比哩亞海來，大概就心滿意足了。但是維茨卻想讓日內(nèi)瓦市民清清楚楚地看到基督站在海邊時的場面是什么樣子。于是他畫的不是隨便哪一個湖，而是他們都認(rèn)識的一個湖，即日內(nèi)瓦湖，背景中矗立著宏偉的塞利維山(Mont Saleve)。這是人人都能看到的真實風(fēng)景，現(xiàn)在仍然存在，而且看起來仍然跟畫中的樣子十分相像。這大概是第一幅準(zhǔn)確的再現(xiàn)圖，第一幅試圖繪出一個真實景象的“肖像”。在這個真實的湖上，維茨畫了真實的漁人；他們不是較老的圖畫中高貴的使徒，而是平民百姓中粗魯?shù)臐h子，忙著用漁具捕魚，正在笨拙地努力穩(wěn)定船身。圣彼得看起來在水中有些手足無措，當(dāng)然他應(yīng)該是那個樣子。只有基督本人平靜、堅定地站著，他的堅強的形象使人想起馬薩喬的偉大的濕壁畫上的人物(圖149)。當(dāng)年日內(nèi)瓦的禮拜者第一次觀看新祭壇時，看到使徒們跟他們自己是一樣的人，正在他們自己的湖中打魚，而復(fù)活的耶穌，在熟悉的湖岸上神奇地出現(xiàn)在使徒面前，給他們幫助和安慰，那些禮拜者必定深受感動。

圖161

康拉德·維茨

捕魚奇跡

1441年

祭壇組畫之一，木板油畫，132x154cm

Musee d'Art et d'Histome, Geneva

石匠和雕刻家在工作

約1408年

南尼·迪·班科制作的大理石雕刻的底部

Or San Michele, Florence