藝術的故事,朝臣和市民——14世紀

發布時間:2017-8-11 15:18:55 4531次瀏覽分類：油畫資訊 >油畫作品欣賞

13世紀已是偉大的主教堂世紀，在主教堂的建造中，幾乎所有的藝術分支都有份。那些宏偉的事業一直持續到14世紀，甚至還要長些，但是它們已經不再是藝術的主要焦點。我們不能忘記那個時期世界已經發生了巨大的變化。在12世紀中期，哥特式風格剛剛興起時，歐洲還是人口稀少、農民聚居的大陸，修道院和貴族的城堡則是主要的權力和學術中心。大主教區的宏圖是建筑自己的雄偉的主教堂，這是城鎮居民自豪感覺醒的第一個表現。但是150年以后，那些城鎮已經發展成富饒的貿易中心，市民覺得逐漸擺脫了基督教和封建領主的權力約束。連貴族也不再呆在壁壘森嚴的采邑里過嚴格的隱居生活，而是搬到城市里去過舒適、時髦的奢侈生活，在官廷里炫耀他們的財富。如果我們還記得喬叟(Chaucer)的作品，記得他寫的騎士和鄉紳，修道士和工匠，就能清楚地認識到14世紀的生活面貌。那已經不再是十字軍的天下，不再是那些騎士風范的天下；我們在看瑙姆堡主教堂的創建者像(見194頁，圖130)的時候，曾經想起那個騎士世界。把時期和風格概括得太過分是危險的；永遠有例外和難以概括的情況。但是，加上這條保留意見以后，我們就可以說14世紀的趣味是傾向于風雅而不是宏偉。

這一點表現在當時的建筑方面。在英國，我們區分兩種風格，一種是早期主教堂的純哥特式風格，被叫做早期英國式(Early English)，另一種是那些樣式在后來的發展，被叫做盛飾式(Decorated Style)。這個名稱就表現出趣味的變化。14世紀的哥特式建筑者對早先主教堂的清楚的宏偉外形不再感到滿足，他們喜歡在裝飾和復雜的花飾窗格上顯示技藝。埃克塞特主教堂(Exeter Cathedral)西面的窗戶就是這種風格的典型例證(圖137)。

埃克塞特主教堂

圖137

埃克塞特主教堂

西翼正面

約1350-1400年

盛飾式風格

修建教堂不再是建筑家的主要任務了。在那些發展中的繁榮城市中，還必須設計許多非宗教性建筑，有市政大廳、行會大廳、學院、宮殿、橋梁和城門等等。那些建筑物之中，最著名、最有特色的一座就是威尼斯總督宮(Ducal Palace)(圖138)。它動工于14世紀，正當威尼斯的強大和繁榮到達極點的時期。它表明，盡管哥特式風格后期的發展喜歡裝飾和花飾窗格，但是仍然能夠達到獨特的壯麗效果。

威尼斯總督宮

圖138

威尼斯總督宮

1309年開始興建

當時仍然給教堂大量地制作石雕作品，不過14世紀最有特色的雕刻恐怕不是石雕，而是用貴重金屬或象牙制成的小型雕刻，那是當時的工匠所擅長的手藝。圖139是一個法國金匠制作的小型銀質鍍金圣母像。這種作品不是供大眾禮拜，而是擺在宮廷的禮拜堂中供個人祈禱。它們跟巨大的主教堂之中的雕像不同，不是打算用來莊嚴超然地指示一個真諦，而是激發人們的熱愛和親切的感情。這位巴黎金匠是把圣母看作一位真正的母親，把基督看作真正的孩子，伸出手來摸母親的臉。他小心翼翼地避免產生生硬之感。這就是他要使人物微帶彎曲的原因——她的手臂放在自己髖部扶持著孩子，而頭則歪向孩子。這樣，整個身體略顯傾斜地形成柔和的曲線，很像S形；那個時期的哥特式藝術家很喜愛這個母題。事實上，圣母的特殊姿勢和跟她玩耍的孩子這個母題，可能都不是這位藝術家的發明創造。這種事情他是遵照當時的普遍風尚。他個人的貢獻就在于精細地加工每一個細部，手的優美，嬰兒手臂上的微細皺紋，鍍金的銀質和釉質的奇妙的表面，最后還有重要的一點是雕像的精確比例：玲瓏小巧的頭配在纖細修長的身體上。偉大的哥特式工匠制作的這些作品毫無粗率的地方。像覆蓋右臂的有褶皺的衣飾，形成了優美而有韻律的線條，這種細部表現出藝術家是兢兢業業地組織作品。如果我們在博物館里只是從他們旁邊走過去，至多不過瞥上一眼，那就絕對不能給予它們公正的評價。它們制作出來是供真正的行家去鑒賞，是作為值得傾心的作品供人珍藏。

圣母和圣嬰

圖139

圣母和圣嬰

約1324-1339年

埃夫勒的若昂于1339年奉獻

鍍金白銀、琺瑯和貴重寶石，高69cm

Louvre, Paris

14世紀畫家喜愛優雅、精巧的細節，這一點可以在一些著名的插圖寫本中看出來，例如英國的《詩篇》，即著名的《瑪麗女王的詩篇》(Queen Mary's Psalter)。圖140畫的是基督在猶太圣殿，跟博學的文士談話。文士讓基督高坐在上；基督正在講解教義的某個重點，他的姿勢是中世紀藝術家用來畫教師的典型姿勢。猶太文士舉著手，這是敬畏驚詫的樣子。基督的雙親也是這樣，他們剛剛走進現場，驚奇地相對而視。描述這個故事的手法是很不真實的。這位藝術家顯然還不知道喬托已發現了一種方法，能夠把一個場面表現得栩栩如生。《圣經》告訴我們，基督那時是12歲，跟那些成年人相比顯得過于微小，而且藝術家也根本無意讓我們了解人物之間的距離。進而我們還能夠看出，所有臉面多多少少都是按照一個簡單的程式畫出來的，彎彎的眼眉，向下撅的嘴，還有卷曲的頭發和胡子。更加令人吃驚的是看到同一頁的下面部分，那里還添加了另一個場面，跟神圣的經文毫不相干。它的主題來自當時的日常生活，是放鷹捕捉鴨子。馬上的男女和他們前面的孩子看到一只鷹剛剛抓到鴨子而興高采烈，另外兩只鴨子正在飛走。藝術家在畫上部那個場面時，可能沒有看一看現實中的12歲的男孩，可是他在畫下部這個場面時無疑已經看過現實之中的鷹和鴨子。大概他對《圣經》的敘述太崇敬了，所以不能把他對實際生活的觀察加進去，他喜歡把這兩件事情分開：上面是清清楚楚地用象征的方式來敘述故事，使用容易理解的姿勢，而且沒有分散注意力的細節，但畫在頁邊上的則是現實生活的一個片斷，它讓我們再次想起喬叟就生活在那樣一個世紀里。正是在14世紀中，這種藝術中的兩個要素，即優雅的敘述和真實的觀察，才逐漸融合在一起。沒有意大利藝術的影響，大概不會那么快就出現這種情況。

圣殿里的基督：放鷹狩獵圖

圖140

圣殿里的基督：放鷹狩獵圖

約1310年

取自《瑪麗女王的詩篇》

British Library, London

在意大利，特別是在佛羅倫薩，喬托的藝術已經改變了繪畫的整個觀念。古老的拜占庭方式突然顯得生硬、陳舊。然而把意大利藝術想像為跟歐洲其余部分突然分離，那就錯了。相反，喬托的觀念，在阿爾卑新山以北的國家里贏得了影響，而北方的哥特式畫家的理想也開始對南方的藝術名家產生了作用。特別是錫耶納(Siena)，它是托斯卡納(Tuscan)的另一個城市，是佛羅倫薩的強大競爭對手，那些北方藝術家的趣味和風氣給予那里深刻的印象。錫耶納的畫家不像佛羅倫薩的喬托那樣，沒有那么突然、那么徹底地跟以前的拜占庭傳統決裂。跟喬托同時代的錫耶納人之中最偉大的藝術家杜喬(Duccio, 約1255/60-約1315/18)已經嘗試過——并且連續不斷地嘗試——給古老的拜占庭的樣式灌注新的生命，而不是把它們完全拋開。圖141的祭壇嵌板是那一派的兩個較為年輕的藝術名家所作，他們是西莫內·馬丁尼(Simone Martini, 1285?-1344)和利波·梅米(Lippo Memmi, ?-1347?)。它表現出錫耶納的藝術吸收了多少14世紀的理想和一般基調。這幅畫表現圣母領報——是大天使加百利(Archangel Gabriel)從天國下來向圣母致意的瞬間，我們可以看到從他口中出來的詞語是“Ave gratia plena”(萬福，滿被圣寵者)。他左手拿著象征和平的橄欖枝，右手抬起，仿佛就要講話。圣母正在讀書。天使的出現使她感到意外，她一面敬畏而謙遜地退縮回去，一面回頭看著天上來的使者。在兩人中間立著一個花瓶，插著象征著純潔的白色百合花。在中間高處的尖頂拱形內，我們看到了象征圣靈的鴿子，四外圍著長著四翼的小天使。這兩位藝術名家跟制作圖139和圖140的法國和英國藝術家一樣，都有喜歡精巧的樣式和抒情的基調的嗜好。他們愛好飄動著的衣飾的柔和曲線與修長身軀的微妙優雅。事實上，整幅畫看起來就像是金匠的一件珍貴的作品，形象從金色背景中突現出來，布局十分精巧，形成一個美好的圖案。人們看到他們竟能把那些形象安排到形狀復雜的嵌板中去，不能不驚嘆不已；天使的雙翼被裝到左邊尖頂拱形的邊框之中，圣母的身形向后退縮到右邊尖頂拱形的掩蔽之下，而他們中間的空白由花瓶和花瓶上面的鴿子填補。畫家們已經從中世紀的傳統之中學會了這種讓形象適應某種圖案的技藝。我們在前面也遇到過這種場合，贊美過中世紀藝術家把宗教故事中的象征之物安排成令人滿意的布局。但是我們知道他們是忽視事物的真實形狀和比例、完全不管空間距離才達到了那種效果。錫耶納的藝術家已經不再使用那種方式。大概我們能夠看出他們的形象有些奇怪，眼睛斜視，嘴部彎曲。但是我們只要觀察幾個細節，就能看出那些形象并非沒有喬托的成就。那花瓶是個真實的花瓶，立在真實的石頭地面上，我們能夠準確地說出它立在天使和圣母身旁的什么地方。圣母所坐的是條真實的長凳，它越來越遠向背景而去；她拿的書并不是代表一本書的象征之物，而是一本實實在在的祈禱書，光線灑在上面，書頁之間有陰影，藝術家必定在他的畫室里觀察過一本祈禱書的樣子。

圣母領報

圖141

西莫內·馬丁尼和利波·梅米

圣母領報

1333年

為錫耶納主教堂所作的祭壇畫的一部分

木板蛋膠畫

Uffizi, Florence

喬托跟偉大的佛羅倫薩詩人但丁是同代人，但丁在他的《神曲》(Divine Comedy)中曾提到他。作圖141的藝術家西莫內·馬丁尼是后一代中最偉大的意大利詩人彼特拉克(Petrarch)的朋友。彼特拉克在今天的盛名主要來自他為勞拉(Laura)寫的許多十四行情詩。我們從中知道西莫內·馬丁尼畫過一幅勞拉肖像，為彼特拉克所珍藏。我們記得中世紀還沒有出現過我們今天所謂的肖像畫，藝術家還是滿足于隨便使用一個程式化的男女形象，然后在上面寫上被畫者的姓名。可惜西莫內·馬丁尼所畫的勞拉肖像已經失傳，我們不知道它跟真實的肖像有多大距離。可是我們知道這位藝術家以及14世紀其他藝術家都畫寫生肖像，而且肖像藝術就是在那個時期發展起來的。大概西莫內·馬丁尼注視自然和觀察細節的方式跟這種風氣不無關系，因為歐洲藝術家有充足的機會去學習他的成就。正如彼特拉克本人一樣，西莫內·馬丁尼也是多年在教皇的宮廷里；那時宮廷不在羅馬，而在法國南部的阿維尼翁(Avignon)。法國當時還是歐洲的中心，而且法國的思想和風格到處都有重大的影響。德國當時由盧森堡的一個家族統治著，他們住在布拉格。在布拉格的主教堂里，現在有一組奇妙的胸像，就是出于那一時期(在1379和1386年之間)。那些雕像表現的是教堂的捐助人(benefactor)，因此跟瑙姆堡主教堂創建者的雕像(見194頁，圖130)一樣，要達到同樣的目的。但是這里我們就不需要再懷疑了，這些像肯定是真實的肖像。因為這一組雕像中包括同代人的胸像，其中有一個雕像是承辦此事的藝術家本人，即小彼得·帕勒爾(Peter Parler the Younger, 1330-1399)，這很可能是我們所知道的第一個真正的藝術家的自制肖像(self-portrait)(圖142)。

自雕半身像

圖142

小彼得·帕勒爾

自雕半身像

1379-1386年

Prague Cathedral

來自意大利和法國的這一藝術影響，通過一些中心更廣泛地傳播開來，波希米亞(Bohemia)就是一個傳播中心。它的聯絡遠達英國；當時英國的理查德二世(Richard II)跟波希米亞的安妮(Anne)成婚。英國又跟勃艮第(Burgundy)通商。在歐洲，至少是在拉丁教會那一部分，仍然是一個大整體。藝術家從一個中心走到另一個中心，思想觀念也從一個中心傳到另一個中心，誰也不會因為某項成就是“外來的”就反對它。14世紀末通過各地相互交流而興起的風格被歷史學者稱為“國際式風格”(International Style)。它在英國的一個奇妙實例就是所謂威爾頓雙連畫(Wilton diptych)(圖143)，可能是一個法國藝術名家給英國國王畫的。我們之所以對它感興趣原因很多，其中有一個原因是它記錄下一位真實的歷史人物的面貌，那不是別人，正是波希米亞的安妮的不幸的丈夫——國王理查德二世。我們看到他正跪著做祈禱，而施洗約翰和王室家族的兩位保護圣徒似乎把他托付給圣母。圣母好像站在鮮花盛開的天國的草地上，四周圍著美艷四射的天使，都帶著國王的標志，即金角白鹿。活潑的圣嬰基督正俯身向前，仿佛在祝福或歡迎國王，并叫他放心，他的祈禱已經有了效驗。大概在“供養人”肖像這個習俗之中還保存著一些類似于圖像具有魔力的古老看法，使我們想起這些信仰多么頑固，藝術還在搖籃時期我們就見識過。這種事誰也說不定：在坎坷、動亂的生活中，供養人本人的角色大概就未必常保圣潔，于是他若知道自身的某物就在一個靜謐的教堂或禮拜堂里——通過一個藝術家的技藝，他的肖像被安置在那里，永遠伴隨著圣徒和天使，而且一直不停地祈禱——誰能說他心里就不覺得放點心呢？

施洗約翰，懺悔王愛德華和圣埃德蒙把理查德二世托付給基督(威爾頓雙連畫)

圖143

施洗約翰，懺悔王愛德華和圣埃德蒙把理查德二世托付給基督(威爾頓雙連畫)

約1395年

木板蛋膠畫，每部分47.5x29.2cm

National Gallery, London

很容易看出威爾頓雙連畫的藝術跟我們前面討論過的作品有什么聯系，它像那些作品一樣，也喜愛美麗、流動的線條和精致、纖巧的母題。圣母觸及圣嬰基督小腳的方式、天使的姿勢和細長的手，都使我們回想起前面已經看過的形象。我們又一次看到藝術家是怎樣顯示出他的短縮法的技藝，例如跪在嵌板左邊的那個天使的姿勢；我們也看到他是怎樣樂于使用寫生畫稿中的許多花朵，來裝飾他想像中的樂園。

國際式風格的藝術家在描繪周圍世界時也是這樣觀察事物，這樣愛好精巧、美好的事物。中世紀原來習慣于給歷書做插圖，畫逐月變化的工作，畫播種，畫狩獵，畫收割。一個富有的勃艮第公爵向林堡(Limbourg)弟兄的作坊里定制的一本祈禱書中附有歷書(圖144)，它顯示了這些描繪現實生活的圖畫跟以往相比在生動性和觀察力方面取得了多大進展，甚至可以跟圖140《瑪麗女王的詩篇》的時代比較一下。這幅細密畫表現的是朝臣們每年春天的節慶。他們身著華麗的盛裝，頭戴枝葉和花朵編的花冠，騎著馬穿過樹林。我們可以看出畫家多么欣賞服裝時髦的漂亮的少女形象，他多么樂于把那艷麗的節日盛典全部畫進冊頁。我們又可能想起喬叟和他筆下的香客們；因為我們的藝術家也下了苦功去區分不同類型的人，技巧高超得使我們仿佛聽見他們在談話。這樣一幅畫，大概是用放大鏡畫的，應該以同樣的喜愛之情仔細加以研究。藝術家集合在畫頁中的美妙的細節相互結合，形成一個畫面，看起來幾乎像一個現實生活場面。我們說幾乎像，而不是完全像；那是因為，如果注意到藝術家使用了一道可說是樹木組成的幕布遮住背景，越過樹木我們看見一座巨大的城堡的屋頂，我們就會明白他給予我們的并不是一個來自現實的自然場面。他的藝術跟以前畫家使用的那種象征式敘述故事的手法似乎已有天淵之別，以致需要用心才能看出連他也不能表現出人物活動的空間來，他造成了真實感主要還是由于他仔細觀察細節。他的樹木并不是真實的寫生樹木，而是一排象征性的樹木，一棵挨著一棵，甚至人物的面部多少也還是出自同一個可愛的模式。但是他喜愛周圍現實生活里的一切美好和快樂，這表明他對于繪畫目的的看法跟中世紀早期的藝術家大不相同。興趣已經逐漸轉移了，已經從以最佳方式盡可能清楚、盡可能動人地敘述宗教故事轉移到以最忠實的方法去表現自然的一角。我們已經看到兩種理想并不一定抵觸。當然有可能把這新掌握的關于自然的知識用于宗教藝術，像14世紀藝術名家所做的那樣，也像后世的藝術名家將要做的那樣；但是，對于藝術家說來，現在的任務畢竟已經跟過去不同了。過去，學習古代表現宗教故事里的主要人物的程式，然后把那些知識用于不斷更新的組合之中，就是充分的訓練了。現在，藝術家的工作包括了一項不同的技藝。他必須能作寫生畫稿，而且能把它們轉繪到他的畫上。他開始使用速寫本，積蓄一批珍奇美麗的動植物速寫。當初馬修·帕里斯描繪大象(見197頁，圖132)還是偶然的例外之舉，可是很快就成為規矩了。圖145是意大利北部藝術家皮薩內洛(Pisanello, 1397-1455?)在林堡弟兄細密畫之后不過二十多年畫的素描，這樣的畫表明了新規矩是怎樣引導藝術家以濃厚的興趣去研究活生生的動物。觀看藝術作品的大眾開始根據描繪自然的技藝，根據藝術家設法畫進畫面中的大量引人入勝的細節，去評價藝術家的作品。可是藝術家還想更進一步。他們不再滿足于新掌握的描繪自然界的花卉或動物等細節的技術；他們想探索視覺法則，想掌握足夠的人體知識，像希臘人和羅馬人所做的那樣去構成雕刻和繪畫中的人體。一旦他們的興趣發生這種轉變，中世紀的藝術實際上已告結束。我們也就來到通常所說的文藝復興時期(Renaissance)。

林堡弟兄