地球上處處都有某種形式的藝術。不過藝術的發展作為一種持續不斷的奮斗過程，其歷史卻并不始于法國南部的洞穴，也不始于北美的印第安人。那些奇特的起源時期跟我們今天之間，沒有一個直接的傳統能把它們聯系起來。但是，我們今天的藝術，不管是哪一所房屋或者是哪一張招貼畫，跟大約5000年前尼羅河流域的藝術之間，卻有一個直接聯系的傳統，從師傅傳給弟子，從弟子再傳給愛好者或摹仿者。我們下面就將看到希臘名家去跟埃及人求學，而我們又都是希臘人的弟子。于是，埃及的藝術對我們就無比重要。

眾所周知埃及是金字塔之國，那些巖石之山像飽經風霜的里程碑一樣，遙遙地矗立在歷史的地平線上。不管看起來多么遙遠、多么神秘，它們還是向我們訴說了許多自身舊事。它們告訴我們：一個國家被徹底地組織起來，所以有可能在一個孤家寡人的有生之年壘起那些大山；它們告訴我們：國王有錢有勢，他們能夠強迫成千上萬的勞動者和奴隸為他們年復一年地辛苦勞動，開采石頭，拉到工地，然后再用最原始的方法去搬運挪動，直到墳墓里能收葬國王為止。沒有一個國王，也沒有一個民族，僅僅為了樹碑立傳就下這么大的本錢，找這么大的麻煩。事實上，我們知道金字塔在那些國王及其臣民眼里自有其實際意義。國王被認為是掌握權力統治臣民的神人。在他離開人間以后，他就又升天歸位。金字塔高聳入云大概會幫助他飛升。不管如何，金字塔總還能保持他的金身不壞。因為埃及人相信，如果靈魂要在冥界繼續生存，就不能不保留遺體。他們所以要精心設法防止尸體腐爛，在身上涂藥處理，再用布條纏起來，其原因就在這里。壘起金字塔是為了保存國王的木乃伊，以便把他的遺體裝在石棺里，放到高大的石山的正中央。他們還在墓室里寫滿符咒，幫助他走向另一個世界。

圖31

吉薩金字塔

約公元前2613-前2563年

但是，除了這砦最古老的人類建筑遺跡以外，還有其他事情能說明古老的信仰在藝術史上所起的作用。埃及人認為只保留遺體還不夠。如果國王的肖像也被保留下來，那么就能加倍地保證他會永遠生存下去了。于是他們叫雕刻家用堅不可摧的花崗巖雕成國王的頭像，放到無人可見的墳墓中，在那里行施它的符咒以幫助國王的靈魂寄生于雕像之中，借助雕像永世長存。在埃及，雕刻家一詞當初本義就是“使人生存的人”。

起初這些禮儀專門用于國王，但是不久王室宗親就在國王墓地的周圍整整齊齊地修起了一排排較小的陵墓。漸漸地，自尊自重的人個個都得給自己在冥界作準備了，叫人修一座昂貴的陵墓以便放置自己的木乃伊和肖像，讓靈魂能在那里安居，享受供給死者的食品和飲料。金字塔時代(即“舊王朝”的第四王朝)的那些早期肖像，有一部分可以歸入埃及藝術的最佳之列(圖32)。它們又莊重又樸素，使人難以忘懷。我們看到雕刻家并沒有試圖討好命他制像的人，沒有試圖保留他們一時的風姿。他只關心基本的東西，次要的細節一概略去。也許正是由于他把注意力完全集中于人頭的基本形狀，所以那些肖像今天還是如此動人。它們盡管有如幾何圖形那樣刻板，但是并不原始，不同于第一章論及的土人面具(圖25、圖26)，也不像尼日利亞藝術家的自然主義肖像(圖23)那樣逼真。對自然的觀察跟整體的勻整二者相互兼顧，達到合理的平衡，以致肖像給我們的印象是既真實，卻又古老而悠久。

圖32

男子頭像

約公元前2551-前2528年

出自吉薩的一座墓室

石灰石，高27.8cm

Kunsthistorisches Museum, Vienna

幾何形式的規整和對自然的犀利觀察，將二者結合起來乃是一切埃及藝術的特點。我們從裝飾墓室墻壁的浮雕和繪畫中可以很好地考察這一點。不錯，“裝飾”這個詞可能很難用于這種藝術，因為除了死者的靈魂之外，這種藝術無意給別人觀看。事實上，那些作品也不想讓人欣賞，它們也是意在“使人生存”。在殘忍的上古時期曾經有個慣例，有權有勢的人物死后，讓他的仆役和奴隸陪葬。犧牲他們為的是讓死者能帶著一批合適的隨從進入冥界。后來，這些恐怖行為不是被認為太殘忍，就是被認為太奢侈，于是藝術就來幫忙，把圖像獻給人間的偉大人物，以此代替活生生的仆役。在埃及陵墓中發現的圖畫和模型就跟這種想法有關，為的是讓靈魂在另一個世界有得力的伙伴。

這些浮雕和壁畫給我們提供了極為生動的生活畫面，跟幾千年前埃及的實際生活情況一樣。可是，第一次觀看它們時，大概會覺得茫茫然不可理解。其原因是，在表現現實生活方面，埃及畫家的方式跟我們大不相同。這大概跟他們的繪畫必須為另一種目的服務有關系。當時最關緊要的不是好看不好看，而是完整不完整。藝術家的任務是要盡可能清楚、盡可能持久地把一切事物都保留下來，所以他們并不打算把自然描繪成從偶然碰上的角度看到的樣子。他們是根據記憶作畫，所遵循的一些嚴格的規則使他們能把要進入畫面的一切東西都絕對清楚地表現出來。事實上，他們的做法很像畫地圖，不像作畫。圖33是個簡單的例子，可作說明，畫中繪著一個有池塘的花園。如果叫我們來畫這么一個母題(motif)，就可能不知從哪個角度去表現才好。樹木的形狀和特點只有從側面才能看得清清楚楚，而池塘的形狀卻只有從上面才能看見。埃及人處理這個問題時內心沒有任何不安。他們會徑直把池塘畫成從上面看、把樹木畫成從側面看的樣子。然而池塘里的魚禽若從上面看則很難辨認，所以就把它們畫成側面圖。

圖33

內巴蒙花園

約公元前1400年

出自底比斯的一座墓室壁畫

64x74.2cm

British Museum, London

在這樣簡單的一幅畫里，我們很容易理解藝術家的作畫過程；小孩就經常使用類似的方法。但是埃及人在運用這些方法時始終如一，遠遠不是小孩所能比擬的。無論哪一個事物，他們都得從它最具有特性的角度去表現。從圖34中可以看到用這種想法表現人體的效果。頭部在側面圖中最容易看清楚，他們就從側面畫。但是，如果我們想起人的眼睛來，就想到它從正面看見的樣子。因此，一只正面的眼睛就被放到側面的臉上。軀體上半部是肩膀和胸膛，從前面看最好，那樣我們就能看見胳膊怎樣跟軀體接合。而一旦活動起來，胳膊和腿從側面看要清楚得多。那些畫里的埃及人之所以看起來那么奇特地扁平而扭曲，原因就在這里。此外，埃及藝術家發現，想像出哪一只腳的外側視圖都不容易。他們喜歡從大腳趾向上去的清楚的輪廓線。這樣，兩只腳都從內踝那一面看，浮雕上的人像看起來就仿佛有兩只左腳。千萬不要設想埃及藝術家認為人看起來就是那個樣子。他們不過是遵循著一條規則，以便把自己認為重要的東西都包括在一個人的形狀之中。這樣嚴格遵守規則大概跟他們想行施巫術有關系。因為一個人的手臂被“短縮”或“切去”時，他怎么能拿來或接過奉獻給死者的必需品呢？

圖34

赫亞爾肖像

采自赫亞爾墓室的一扇木門

約公元前2778-前2723年

木頭，高115cm

Egyption Museum, Cairo

這里跟其他各處的情況一樣，埃及藝術不是立足于藝術家在一個特定的時刻所能看到的東西，而是立足于他所知道的為一個人或一個場面所具有的東西。他以自己學到和知道的那些形狀來構成自己的作品，非常近似于部落藝術家用他所能掌握的形狀來構成自己的人物形象。藝術家在畫中所體現的不只是他對形式和外貌的知識，還有他對那些東西的意義的知識。埃及人所畫的老板就比他的仆役大，甚至也比他的妻子大。

我們一旦掌握了這些規則和程式，也就懂得了記述埃及人歷代生活情況的那些圖畫所使用的語言。圖35就可以使我們很好地了解在一位埃及要人的墓室墻壁上的一般布置狀況，他是公元前一千九百多年所謂“中王國”時期的人。刻辭是象形文字，確切地告訴了我們死者是誰，他一生獲得過什么頭銜和榮譬，我們看到他名叫克努姆赫特普(Chnemhotep)，是東沙漠地區的行政長官，美那特·庫孚(Menal Chufu)的領主，國王的摯友，王室的相識，祭司的監督，荷拉思神(Horus)的祭司，阿努比斯神(Anubis)的祭司，神的全部秘密的主管，紿人印象最深的，他還是所有服裝行頭的執掌者(Master of all the Tunics)。在左邊，我們可以看見他正在用一種飛鏢打野禽，陪同他的是他的妻子克提(Cheti)和侍妾杰特(Jat)；還有他的一個兒子，盡管在他畫中位置很小，卻有著邊防指揮的頭銜。在下邊的飾帶上，我們可以看見漁人在他們的指揮官曼圖赫特普(Mentuhotep)的指揮下正在拉一大網魚。在門上邊，又看見了克努姆赫特普，這一次他在用網捕捉水禽。理解了埃及藝術家的表現手法以后，我們就很容易看出他們進行捕捉的方式。捕禽者坐在一片蘆葦后面隱藏起來，抓著一根繩子，繩子連著張開的捕網(網是從上面看)。水禽落在食餌上以后，他就拉繩收網裹住水禽。在克努姆赫特普背后是他的大兒子納科特(Nacht)和兼管修墓的司庫。在右邊，可以看見這個被稱為“魚富禽足，熱愛狩獵女神”的克努姆赫特普正在叉魚(圖36)。我們再次看到埃及藝術家的程式，他把水提升到蘆葦之中，讓我們在林間空地上看到魚。刻辭說：“在紙草之河，在水禽之塘，在水澤，在清溪，他駕著獨木舟，用兩股叉刺殺三十條魚；多么快活啊，在捕獲河馬的日子里！”下邊是個挺逗人的小捕曲，一個人掉到水里，正被同伴打撈上來。環繞著大門的刻辭記錄著應該給死者貢獻祭品的日子，還有對神的祈禱詞。

圖35

克努姆赫特普墓室壁畫

約公元前1900年

發現于貝尼哈桑

仿自原作，發表于Karl Lepsias, Denkmaler, 1842

圖36

第35圖的局部

我們習慣了這些埃及圖畫之后，對于它們不真實的地方，就不會感到別扭了，就像我們不會計較照片沒有色彩一樣，甚至還認識到了埃及手法的巨大優越性。在那些圖畫中，沒有一樣東西是偶然為之，沒有一樣東西可以移易位置。拿一枝鉛筆，試著臨摹一張這種“原始的”埃及素描還是大有益處的。我們畫出來的總有些笨拙，不勻稱，歪歪扭扭。至少我個人如此。埃及人對每一個細節都有強烈的秩序感，以致略加變動就顯得全盤大亂。埃及藝術家作畫時先在墻上畫直線網絡，非常小心地沿著那些直線分布每個形象。可是這一幾何式的秩序感，絲毫沒有妨礙他以驚人的準確性精細入微地觀察自然。每一只鳥和每一條魚都畫得那么真實，今天的動物學家仍然能夠辨認出它的種類來。圖37就是圖35的一個局部，是克努姆赫特普捕網旁的那棵樹上的小鳥。可見，指導著藝術家的并不僅僅是他的豐富的知識，還有對于圖案的鑒賞眼光。

圖37

膠樹群鳥

第35圖的局部

仿自原作，尼納·麥克費爾遜·戴維斯畫

埃及藝術最偉大的特色之一就是，所有的雕像、繪畫作品和建筑形式仿佛都遵循著同一條法則，各得其所。如果一個民族的全部創造物都服從于一個法則，我們就把這一法則叫做一種“風格”(style)。很難用語言來說明一種風格是由什么構成的，但是用眼睛去看就容易得多。支配全部埃及藝術的那些規則使每一個作品的效果都是穩定的，質樸而和諧的。

埃及風格是由一套很嚴格的法則構成的，每個藝術家都必須從很小的時候就開始學習。坐著的雕像必須把雙手放在膝蓋上；男人的皮膚必須涂得比女人的顏色深；每一位埃及神的外形都有嚴格的規定：太陽神荷拉思必須表現為一只鷹，或者要有一個鷹頭，死神阿努比斯必須表現為一只豺，或者要有一個豺頭(圖38)。每個藝術家還得練出一手優美的字體。他得把象形文字的圖形和符號清楚無誤地刻在石頭上。他一旦掌握了全部的規則，也就結束了學徒生涯。誰也不要求他別出心裁，誰也不要求他“創新”(be "original")。相反，要是他制作的雕像最接近人們所備加贊賞的往日名作，大概就會被看成至高無上的藝術家了。于是，在三千多年里，埃及藝術幾乎沒有什么變化。金字塔時代認為美好的東西，千年之后，照樣認為超群出眾。不錯，有新樣式出現，也有新題材要求藝術家去表現，但是他們表現人和自然的方法，本質上還是一如既往。

圖38

有豺頭的死神阿努比斯正監督稱量死者的心臟，有靈鳥頭的神使在右邊記錄結果

約公元前1285年

選自埃及《亡靈書》

畫于紙莎草上，放于死者墓室

高39.8cm

British Museum, London

只有一個人曾經動搖過埃及風格的鐵門檻。他是第十八王朝的一個國王，第十八王朝在所謂“新王國”時期，新王國是在埃及遭到嚴重入侵之后建立的。這個國王叫阿米諾菲斯四世(Amenophis IV)，是個異端派，他打破了許多有古老傳統的神圣習俗。他不愿意對他民族中的許多怪模怪樣的神頂禮膜拜。在他看來，只有一個神至高無上，即阿頓(Aton)。他崇拜阿頓，將其表現為太陽形狀。他仿照神的名字把自己叫做阿克納頓(Akhnaton)，還把自己的宮廷遷到其他神的祭司的勢力范圍以外，現稱埃爾-阿瑪爾那(El-Amarna)的地方。

他叫人畫的像新穎別致，在當時一定驚世駭眾。畫中完全擯除了其前的法老所表現的那種神圣、刻板的尊嚴氣派。他叫人把他畫成正在跟妻子妮菲爾提提(Nefertiti)在一起(圖40)，他們抱著孩子，沐浴在賜福的陽光之下。有一些肖像把他表現得很難看(圖39)——大概他要藝術家畫出他的全部人身缺陷；要不然，也許是他堅信他這個先知無比重要，所以堅持要逼真的肖像。阿克納頓的繼任者是圖坦卡門(Tutankhamen)，他的陵墓和寶藏是1922年發現的。其中有一些作品仍然是阿頓教的那種新風格——特別是國王寶座靠背上的像(圖42)，表現的是國王和王后的恬靜的晏居生活。國王坐在椅子上，那種姿態可能已使嚴峻的埃及保守派憤憤然了——按照埃及人的眼光，簡直是懶洋洋的。他的妻子把手溫柔地放在他的肩膀上，個子絲毫不比他矮，而太陽神則表現成金球，正在伸手向他們賜福。

圖40

阿克納頓和妮菲爾提提抱著孩子

約公元前1345年

石灰石，祭壇浮雕，32.5x39cm

Agyptisches Museum, Staatliche Museen, Berlin

圖39

約公元前1360年

石灰石浮雕，高14cm

Agyptisches Museum, Staatliche Museen, Berlin

圖42

圖坦卡門和妻子

約公元前1330年

局部，金和著色的木頭

圖坦卡門墓室的寶座

Egyptian Museum, Cairo

第十八王朝的這一藝術改革，國王推行起來較為容易，可能是因為他可以引證一些外國作品；那些作品比起埃及作品來，遠不是那么嚴格生硬。海外的克里特島(Crete)上居住著一個天才的民族，他們的藝術家喜歡表現快速的運動。他們在克諾索斯(Knossos)的王宮在19世紀末被發掘出來時，人們簡直不能相信早在公元前2000年到前1000年之間竟然已產生了那樣自在優雅的風格。希臘本土也發現了風格相同的作品。在邁錫尼(Mycenae)發現的一把匕首(圖41)顯示出一種運動感和流動的線條，它必定給埃及工匠留下了深刻的印象，正是在那個時期，埃及工匠已獲準可以拋棄原來的神圣規則。

圖41

短劍

約公元前1600年

發現于邁錫尼

青銅嵌金、銀和烏銀，長23.8cm

National Archaeological Museum, Athens

但是埃及藝術的這一新趨向并沒有持續很長時間。在圖坦卡門朝代，過去的信條就已經恢復了，面向外界的窗戶再次關閉。其前已經持續了一千多年的埃及風格又繼續維持了一千多年，埃及人無疑還相信它要永恒存在。我們博物館里現有的許多埃及藝術品都制作于這一后期階段，埃及的廟宇和宮殿之類的建筑也幾乎都在這一時期。它們表現了新主題，完成了新任務，卻沒有給藝術增添任何嶄新的成就。

當然，埃及當時僅僅是持續了幾千年之久的近東偉大強盛的帝國之一。我們從《圣經》得知，小小的巴勒斯坦就處在尼羅河畔的埃及王國跟巴比倫和亞述帝國之間，后二者在幼發拉底河和底格里斯河兩河流域發展起米。希臘人稱兩河流域為美索不達米亞。美索不達米亞的藝術對我們來說，不像埃及藝術那樣有名。這至少有一部分是出于偶然的因素。那些河谷地區沒有采石場，大部分建筑用磚建成，天長日久，就風化銷蝕為塵土了。連石雕也比較罕見。然而那里流傳下來的早期藝術作品之所以較少，并非只能這樣解釋，恐怕主要原因還是在于：他們跟埃及人的宗教信仰不同，他們并不認為如果靈魂要繼續生存就非保存人的尸體和肖像不可。在遠古時期，一個叫蘇美爾(Sumerians)的民族建都烏爾(Ur)統治這個地區時，國王還是用他的一家人和奴隸等等去陪葬，為的是在另一個世界不會缺少隨從。那個時期的一些墓葬已經被發現了，我們現在可以在大英博物館(British Museum)欣賞那些上古暴君的某些家庭財物。我們可以看到伴隨原始的迷信和殘酷而來的是怎樣精美的藝術技巧。例如，在一座陵墓中有一架豎琴，上面裝飾著傳說里的動物(圖43)。它們的大致形狀和布局看起來都很像我們的紋章動物，因為蘇美爾人愛好對稱和精確。我們還不能確知那些傳說中的動物的具體寓意何在，卻幾乎可以斷言，它們必定是當時神話中的某些形象；而那些我們看著很像是出自兒童讀物的場面，也必定有十分神圣，十分嚴肅的意蘊。

圖43

豎琴殘部

公元前2600年

發現于烏爾

木制，嵌金

British Museum, London

雖然沒有人叫美索不達米亞的藝術家去裝飾陵墓的墻壁，但是他們也不能不以另外一種方式，確保圖像能幫助官高爵顯者永生不滅。從很早開始，美索不達米亞的國王就習慣于豎碑勒石紀念他們的輝煌戰績，記述他們所打敗的部落和獲得的戰利品。圖44就是這樣的一個浮雕，表現的是一個國王踐踏著被戮之敵的尸體，面對著其他求饒的敗兵。大概豎立這些紀念碑的用意還不僅僅是為保證那些戰績可以長久地記憶猶新。至少在上古時期，信奉圖像威力的早期觀念可能還在影響那些豎碑的人。大概他們認為，只要他們的國王在匍匐于地的敵人的頸項上踏上一只腳的圖像永遠存在下去，被打敗的部落就永世不得翻身。

圖44

納拉姆辛王紀念碑

約公元前2270年

發現于蘇薩

石頭，高200cm

Louvre, Paris

后來，這種紀念碑就發展為國王征戰的完整編年史畫了。現存最為完好的作品還是出自較后的年代，即在亞述王阿蘇爾納齊拉普利二世(King Asurnasirpal II)統治時期，他是公元前9世紀的人，比《圣經》上的所羅門王稍晚。這些浮雕現藏大英博物館。我們可以在那里看到一個布置周密的戰役的全部細節，我們看到軍隊正在渡河和正在攻擊要塞(圖45)，還有他們的營盤和他們的膳食。那些場面的表現方式跟埃及人的方法很相近，但也許不那么整齊，不那么刻板。人們觀賞時，覺得仿佛是在觀看2000年前的一部新聞記錄片，一切都是那么真實、那么可信。然而我們看得更仔細些，就會發現一件怪事：在那些恐怖的戰爭中，到處都是死傷人員，其中卻沒有一個是亞述人。在那些早期年代里，鼓吹和宣傳的藝術竟已相當先進了。但是我們對于那些亞述人不妨稍微寬容一些，也許本書中屢有所見的那種古老的迷信思想還在他們的頭腦里作祟，使他們相信，一幅畫不僅僅是一幅畫，還有某種超乎圖畫本身的東西。可能就是由于這種緣故，他們不肯描繪受傷的亞述人。無論情況如何，當時興起的那種傳統持續了很長時間。在那些贊美昔日軍事領袖的紀念碑上，打仗簡直輕而易舉：只要你一露面，敵人就像稻草、麩皮一樣迎風潰散。

圖45

亞述軍隊圍攻要塞

約公元前883-前859年

局部，雪花石膏浮雕

出自尼姆魯德的阿蘇爾納齊拉普利王宮

British Museum, London

埃及工匠正在制作獅身人面金像

約公元前1380年

仿自底比斯一座墓室中的壁畫

British Museum, London